Пикник на обочине

На сцене петербургского БДТ гастролирует один из лучших драматических театров страны — Омский академический театр драмы

Пять последних лет театром руководит приехавший из городка с фантастическим названием Советск режиссер Евгений Марчелли. Две трети гастрольной афиши - его спектакли. Театральный критик «ВП» Жанна ЗАРЕЦКАЯ посмотрела «Дачников» и «Вишневый сад». Хотя эти спектакли по классическим пьесам были созданы в разные годы, они составили, по ее мнению, сценический диптих.

С чеховским текстом режиссеру приходится сражаться

Меня вот спрашивают, есть ли, на мой взгляд, у режиссера Марчелли свой мир и не обыкновенный ли он театральный трюкач, который использует пьесу и актеров ради фокусов на потребу публике? Вопросы правильные и чрезвычайно сегодня актуальные - режиссерские трюки ради трюков у нас нынче в любом театре отыщешь: то вдруг ни с того ни с сего герои начинают по-эстрадному выстреливать фразами в микрофон, то какой-нибудь правитель эпохи Возрождения возьмет да и обрядится в костюм дзюдоиста, то какая-то фраза отчего-то высветится елочными огоньками. И вот из таких «находок» можно целую энциклопедию современного театра насобирать. Так что на прописанные выше вопросы надо отвечать доказательно, что я и попытаюсь сделать в настоящем тексте.

Трюков в спектаклях режиссера Марчелли действительно через край. По нескольку на каждую фразу - интонационных, пластических, мизансценических. В «Вишневом саде», скажем, пока несгибаемая, несмотря на колоссальную женственность, Раневская (Ирина Герасимова) ждет известий о продаже сада, сидя за длинным с белой скатертью столом, стол этот медленно кружится по сцене, а в это время огромный задник-экран показывает лицо героини крупным планом. И зритель в эти минуты воспринимает мир словно бы от лица Раневской, у которой все кружится и плывет перед глазами. Или вот брат ее Гаев (Валерий Алексеев) по любому поводу призывает к себе «закадровый» у Чехова «народ» - горстку аккуратненьких девок в платочках и сарафанах, которые поют ему славословие в тон тому совершенно абсурдистскому славословию, которое сам Гаев произносит в адрес «многоуважаемого шкафа» к его столетнему юбилею. А на экране в это время тот же Гаев возлежит, как патриций, в огромной ванне, а вокруг те же девки, но не в сарафанчиках, а в полотенцах. Сцена вполне, надо сказать, целомудренная, но сразу понятно, почему никак невозможно для этого Гаева принять лопахинскую идею о сдаче вишневого сада под дачи и переезде в город. И понятно, о каком таком «благолепии» с презрением, точно плюет, говорит «грядущий хам» Яша.

Марчелли не бросает слов классиков на ветер, чтобы они падали неизвестно куда и зачем. Слишком много времени прошло с момента их написания. Сто лет для текста - не то, что для шкафа, - возраст безнадежный. То есть и речи не может быть о том, чтобы поставить пьесу «как Чехов написал». Тут каждой сцене, фразе, междометию нужна сегодняшняя трактовка. И когда все на том же экране в первом акте «Вишневого сада» сменяют одна другую сцены давнего мхатовского спектакля, понимаешь, что между чеховским и нашим временем - пропасть. Смысловые перевертыши - не прихоть режиссера - необходимость. И все же с чеховским текстом Марчелли приходится сражаться, и побеждает режиссер далеко не всегда - слишком мощно спаяны у Чехова сцены и фразы, трудно между ними вклиниться, даже чтобы что-то разъяснить. Поэтому в некоторых местах возникает у актеров досадная скороговорка.

Чехов и Горький - жители богом оставленного мира

С горьковскими «Дачниками» Марчелли проще. Дело не в том, что Горький, объективно, не гений пера, а в том, что, хоть названные пьесы и созданы с разницей в пару лет, Горький пишет уже о тех самых дачниках, которые, расчленив дворянские усадьбы, утратили и всякие глубинные связи друг с другом. Тут все слова необязательны, а человек человеку - максимум - объект вожделения. Про сюжетное родство пьес сказано еще век назад, но отчего-то ни один режиссер не соединил эти пьесы в репертуаре. Марчелли это сделал, и вот ведь что удивительно: если столетие назад Чехов и Горький казались совершенными антагонистами, людьми разных эпох, то для Марчелли все они жители одного несчастного, богом оставленного мира. Идеальная метафора такого человека - буффон, который появляется в одной из сцен «Дачников». Вроде бы он приглашен играть главную роль, но вот явился он на место, а его никто не ждет, так что остается ему лишь в отчаянии кататься по полу, то ли скуля, то ли визжа: «Кого же это касается?! Где же, наконец, режиссер?!» В пьесе это вполне спокойный персонаж, представляемый в списке действующих лиц как господин - тот же чеховский прохожий, а у Марчелли - ключевая метафора. Горстка актеров, приглашенных ради некоего дачного спектакля и никем не встреченная, - это и есть образ современного человеческого сообщества. Единственный экстаз, который служит созиданию, - экстаз, условно говоря, религиозный, открывающий смыслы существования, - современникам недоступен. И, лишенные возможности таких переживаний, герои буквально тонут в болезненном, бесплодном, агрессивном эротизме. «Любить - убить» - самая подходящая для этого спектакля рифма.

Ну а коль уж режиссер завел речь о неприкаянных актерах, то и возникает в обоих спектаклях большой дощатый помост. В финале «Дачников» персонажи восходят на него один за другим, чтобы бросить обвинения окружающим - кому же еще, ну не пустым же небесам. В «Вишневом саде» с этого же помоста особенно убедительно и отчаянно звучит монолог Шарлотты (Татьяна Филоненко) о том, что не знает она, ни кто ее родители, ни кто она сама. А в это время на экране медленно, нехотя вертится Земля, снятая из космоса. Ни дать ни взять пустая, бессмысленная жизнь на обочине Вселенной.

Актеры играют с режиссером в одну игру

И нельзя не сказать, что львиная доля успеха спектаклей Марчелли приходится на великолепных актеров Омской драмы, которые играют с режиссером в одну игру, абсолютно им понятную и интересную. Грандиозный Михаил Окунев, который от лица Лопахина с энтузиазмом ратует за дачи в «Вишневом саде», в «Дачниках» желчно читает гимн обывателю, отчего чувство какой-то метафизической безнадежности усиливается многократно. А вот молодая актриса Екатерина Потапова, героине которой в «Дачниках» приходится разочароваться во всех возможных идеалах, в «Вишневом саде» вдруг возникает в образе, которого у Чехова не существует. Дочка Дашенька, от которой бедный сосед Симеонов-Пищик то и дело передает приветы Гаеву и Раневской, у Марчелли появляется единственным на оба спектакля позитивным персонажем - милейшей безумицей, блаженной в детском платьице, с жидкими косичками, которая даже Ницше трактует так, что любо-дорого взглянуть.

По-своему осмыслив и совместив страдания из-за отсутствия денег хозяев вишневого сада и слова отца о том, что философ вроде бы позволяет использовать фальшивые деньги, она принимается, загадочно улыбаясь, рисовать веселые цветочки и сердечки с надписями «одна тыща», «сто рублей» и так далее. И это безумие выглядит мерой душевной целостности, чистоты и здоровья.