Захаровские женихи

"Ленком" вспоминал Гоголя

Закончились гастроли Московского театра «Ленком» — самого любимого петербуржцами. На сцене БДТ показали один спектакль: последнюю премьеру театра — «Женитьбу» по пьесе Гоголя в постановке художественного руководителя «Ленкома» Марка Захарова. В нем заняты Александра Захарова, Инна Чурикова, Леонид Броневой, Олег Янковский, Александр Збруев, Виктор Раков, Дмитрий Певцов. А в прологе на сцене появляются семь Гоголей.

Почти родственники

Этим, самым звездным из российских спектаклей «Ленком» отметил 80-летие, и дата как-то обязывает сделать оговорку. Родным, незаменимым, необходимым для современников этот театр стал тридцать с небольшим лет назад, когда его возглавил Марк Анатольевич Захаров, который постепенно создал не звездную труппу, а театральное семейство, способное говорить с тысячами зрителей о сокровенных и глубоких вещах. Звездность этого семейства — только одна, причем не коммерческая, а эстетическая его составляющая. Потому что большинство звезд Захаров создал сам, в собственных, уникальных в своем роде телефильмах, а в театре использовал всенародно известные «маски» актеров, наполняя их неожиданным содержанием. Век назад так поступал великий режиссер Мейерхольд. Вот и сейчас, в «Женитьбе», красавец, романтический герой Олег Янковский выходит сентиментальным стариком с брежневскими бровями и всклокоченными волосами — больше всего удивляет отсутствие фирменной «янковской» самоиронии: косой взгляд в сторону этого отставного моряка — и он уже усердно, по-детски трет ладонью правый глаз, из которого текут натуральные слезы. А хитрец Броневой здесь чистый солдафон госслужбы — уж облысел от усердия, вкалывая на отечество, и только тут сообразил, что пора бы жениться. Александр Збруев тоже вовсе немудрен — вместо обычных двойных, тройных личин одна — истеричная, глупая: навязчивое желание, чтобы невеста говорила по-французски, хотя сам на нем ни бельмеса. Так выглядят в спектакле три жениха купеческой сироты с приданым Агафьи Тихоновны — Александры Захаровой, которая от затворничества тоже уже немного сбрендила, так что все эти уродцы кажутся ей вполне перспективными кандидатами в мужья. Столичная критика немедленно после премьеры принялась пенять Захарову на примитивность решения образов. Но это, пожалуй, странно. Дело в том, что «Женитьба» задумана в площадном, фарсовом стиле и все захаровские репризы (Гоголя Марк Анатольевич изрядно дописал) метят прямиком в сегодняшнего зрителя.
Фирменный стиль Захарова в плане формы всегда балансировал на грани эстрады, но высокая художественность содержания и серьезность проблем обеспечивали должный уровень постановок. И «Женитьба» тут — не исключение.

Больные люди с добрыми глазами

Гоголь писал про самодурство русского человека, про его смешную нелепость. Захаров ставит про психопатологию. Сходятся они в одном отчаянном выводе — нет у людей нынче возможности строить основательные, крепкие отношения, чувствовать и понимать друг друга. И в этом печальном итоге, кстати, Захаров совпадает с Фокиным, только что выпустившим ту же «Женитьбу» на сцене нашей Александринки.
У Захарова в прологе на сцену выходят семь музыкантов в гоголевских париках и носатых полумасках. Метафора понятна: с одной стороны, Гоголь везде, с другой - симптомов, им подмеченных, стало многократно больше, чем при жизни классика. Музыканты усаживаются справа от зрителя — в тени, на авансцене, и на протяжении спектакля (как это принято у Захарова) подкладывают под текст музыку: отбивают важные реплики, отыгрывают паузы. Причем чем бредовее происходящее, чем безнадежнее, тем более лихо и весело завихряется музыкальная тема. Жуть от этого диссонанса усиливается многократно и впечатляет гораздо больше, чем клубы адского дыма над огнем, которые проецируются на деревянную стену.

На сцене нет ничего, кроме этой стены и прилепившегося к ней шкафа, который в начале второго действия взлетает вслед за счастливой Агафьей Тихоновной на уровень второго этажа и зависает там, точно он не шкаф, а балкон. А за спиной невесты, мучающейся на этом балконе проблемой выбора, поблескивают серебряные деревца райского сада. Но большую часть времени герои проводят фактически на носу у публики и постоянно ищут в ее рядах союзников. И находят, потому что Захаров досочинил героям не только текст, но и ту изрядную долю человечности, которая отличала разве что леоновского Тевье-молочника. Збруев — Анучкин, который вопит: «Мерзавец мой отец! Негодяй мой отец!» — и бьется в конвульсиях, выражает в полной мере тоску невежды по хорошему образованию, которого отродясь в России не было, французский язык — символ такого образования, открывающий двери в приличные места. Броневой — Яичница — человек, который вкалывал всю жизнь, а положения достиг только к пенсии, а вокруг ни дома, ни жены, ни детей. А плачущий Янковский — Жевакин, когда от последнего отказа совсем сходит с ума и принимается разговаривать с собственной тенью, — натурально вызывает слезы сострадания. Это в самом деле больные люди, но их болезни так знакомы, что смеяться над ними, ей-богу, грех.

Сват свату рознь

Но самое страшное в захаровской истории — идея, что, когда человеческий порок превращается в диагноз, на первый план выходят манипуляторы. И тут налицо плачевные плоды цивилизации. На смену старой доброй шумной пройдохе-свахе, которая у Инны Чуриковой выглядит чем-то средним между гадалкой-обманщицей и своей в доску соседкой, пришел брачный агент Дмитрия Певцова. Героиня Чуриковой вытаскивала из щелей завалящих женихов и соединяла их с небедными дурехами, получала свои проценты на водку и была такова. Персонаж Певцова поставил дело на поток и применил новые методы, которые позволяют зарабатывать по-крупному, привлекая к процессу обеспеченную инфантильную отечественную интеллигенцию. Подколесину — Виктору Ракову, который с гоголевских времен не покидал дивана и ограничивался лишь рефлексиями из серии: «Надо бы как-то… Хочется что-то… Стыдно вот так вот… Пора…», сват-Певцов говорит «встань и иди», причем нажимая на такие болевые точки, что тот и впрямь встает. Хотя ходить отродясь не приспособлен: Марк Захаров напяливает на Подколесина такие панталоны, в которых шагу не сделать, только у стеночки стоять. И правильно, что сваха видит под коровьевским котелком у Кочкарева рожки — у жуликов старой закалки есть свои принципы, новым ни один закон не писан. «Скромны бандиты, головорезы застенчивы, — заливается Певцов, подхватывая в танце Агафью Тихоновну. — Яичница родился в семье вурдалака! Возьмите Ивана Кузьмича!» А бедная старая дева только и успевает что вскрикнуть «ух ты!».

Я уже не говорю о тех замечательных рифмах с нашей реальностью, которые возникают благодаря захаровской «отсебятине». Вот Кочкарев — Певцов уверяет Броневого — Яичницу, что дом построен в один кирпич и что все у нас так строится — все огрехи под штукатурку и в ломбард. А потом в момент первого свидания Подколесин рассказывает, какой смелый русский народ и как недавно он видел «штикатурщиков», которые ничего не боятся. Герой-то имел в виду: не боятся высоты — но подтекст понятен. Роль Кочкарева должен был играть Александр Абдулов, и это, конечно, был бы лучший ученик Воланда, который решил поразвлечься на досуге в одиночку. Певцов и до чертенка-то еле дотягивает — циник-бандит в приличном костюме, и только, — но режиссерская идея не становится от этого менее ясной. Ничего хорошего не складывается из этих браков вслепую, вообще — из коммерческих отношений в той сфере, где единственным аргументом должен оставаться Божий промысел. И поэтому крик невесты, чей жених только что выпрыгнул в окошко, это ее «Мамочка, зачем же ты меня породила на свет, такую несчастную? Кому я теперь нужна? Никому!» — звучит как похоронная заплачка по самой себе. И мороз дерет по коже.