Юбилей Никиты Долгушина

Я тесно знаком с «Жизелью» 50 лет

8 ноября в Михайловском театре - двойной юбилей. Исполняется 175 лет самому театру. И 70 лет Никите Александровичу Долгушину - замечательному танцовщику, хореографу, педагогу, остроумному мыслителю об искусстве и элегантному собеседнику.

С Жизелью тесно знаком 50 лет

- Никита Александрович, разрешите поздравить вас с большой датой...

- Благодарю вас. Я люблю говорить, что мне всего лишь 120: 70 по паспорту плюс 50 в профессии...

- А когда вы, простите, закончили танцевать?

- Десять лет назад - я тогда станцевал два юбилейных спектакля. В том числе «Жизель».

- Рассказывают, что вы тогда сделали 64 антрашасиса в коде...

- Ну если строго - 48. Но и это немало.

- «Жизель», насколько я знаю, сопровождает вас всю жизнь...

- Я с нею тесно знаком 50 лет. Прямо как генерал Игнатьев: «50 лет в строю»! И до сих пор копаюсь, ищу... Помню, как в 1958-м мы с Наташей Макаровой готовили для выпускного вечера па-де-де из второго акта «Жизели» и сделали арабески чуть более протяженными. Нас вызвали на ковер, отругали и потребовали неукоснительного воспроизведения традиционного текста. Мы, конечно, дали честное пионерское, но на выступлении все-таки выполнили то, что задумали. И это вдруг так понравилось, что, во-первых, нас не осудили - как победителей, а во-вторых, этот вариант стал чуть ли не каноническим.

- Сейчас многие меняют хореографический текст очень активно - и ничего...

- Это другое. Теперь - действительно всё кроят и перекраивают кто во что горазд. И только ради внешних эффектов. Надо не надо - долбают себе кабриоли... А я так скажу: в «Дон Кихоте» долбай, а в «Жизели» не смей! У каждого движения есть свой смысл и своя уместность или неуместность. Ну не должен Альберт у могилы выделывать гран-пируэты! Это движение радости...
принц - тоже человек

- Почему вам так хотелось танцевать Альберта?

- Потому что это человек, понимаете?

- Но ведь не очень хороший?

- Ну да, не очень... А Зигфрид? Он что, хороший? Что же в нем хорошего, если он предал любовь свою, изменил ей на глазах у всех, среди этих факелов пылающих?.. Правда, он потом покаялся, но как-то без толку - все равно их всех потом Ротбарт уморил. А Дезире - вообще ничтожество! Ходит, понимаете, держась за юбку Феи Сирени, а она его по развалинам таскает и шпагу подкладывает, чтобы он помахался с Феей Карабос...

- Можно ли всерьез говорить о психологии балетных принцев?

- Совсем всерьез, пожалуй, нельзя. Но все-таки из каждого такого несмышленыша можно попытаться сделать интересную личность. Я поставил в Консерватории «Лебединое озеро», где сделал главным действующим лицом Зигфрида - не поменяв при этом ни либретто, ни хореографию. Ведь обычно он подставуха какая-то под балерину (как, впрочем, и все другие принцы). Вот вы приходите на дежурный спектакль «Лебединое озеро» и умираете от скуки, хотя Зигфрид навертит вам пируэтов и прочего. Чаще всего бывает, что танцуют ни про что - механически воспроизводят набор классических движений. А у меня Зигфрид - характер, и мальчишки просто рвались его танцевать.

Ноги поднимать - еще не все

- Это что, всегда так в балете было - техничность стремилась вытеснить искусство?

- В 60-х я танцевал с Аллой Шелест. У нее были сложные ноги, не очень хорошая фигура. Фуэте она не вертела, туры по кругу не делала... Впрочем, это было не важно. Она создала себя сама - и всё появилось, в том числе видимость легких ног. Она была изумительна!

С ней бывало трудно - с ее требовательностью, жесткостью правил, своеобразием жизненной философии. Она была - страшно сказать! - человеком необаятельным. Но такой силы, такого профессионализма и вместе с тем такой содержательности, что хотелось упасть перед ней на колени.

- Молодые балетоманы сетуют, что кинокадры с былыми исполнителями им трудно смотреть...

- Не только балетоманы, но и исполнители из молодых. Они позволяют себе в голос смеяться над Чабукиани, над Дудинской, над Улановой... Конечно, Дудинская поднимала ногу всего лишь на 95 градусов. Но как музыкально и в каких темпах! А эта смеющаяся над стариками молодежь не может попасть в нужный темп - «сделайте мне помедленней»... Зато ноги дерут максимально, при каждом удобном случае. И даже неудобном.

А в балете можно улучшать движение качественно, вычищать его, не завышая, допустим, ноги, потому что иногда это противоречит смыслу образа и архитектонике позы. Осипенко в «Клеопатре» поднимала ногу на 135 градусов, но как это было красиво! - вам казалось, что вы видите волны Нила, лепестки Сахары, какие-то иероглифы...

- «Лепестки Сахары» - это звучит таинственно...

- Вот. А теперь все по полкам разложено, все грамотно, а искусство ушло. Ушла искренность, ушла спонтанность, случайность... Нет, не совсем случайность, а «как бы» - понимаете? У Улановой все случайности были продуманы! Эти движения плечиками... Она из спектакля в спектакль идеально повторяла эти как бы случайные вещи, и вы верили, что она делает это впервые.

- А Макарова? Она тоже была спонтанной?

- Да, она была уникально непредсказуема. В нашем дуэте я всегда был стороной рациональной, а она - абсолютно спонтанной. Мы могли договориться, что она бежит влево, а она вдруг бежала в противоположную сторону... И мне приходилось ее перехватывать. Партнерство наше она ценила. Хотя своей неукоснительностью и рационализмом я ее и раздражал.

Математика и музыка

- Вас называют самым интеллектуальным танцовщиком...

- Ой, и не говорите... Притча во языцех...

У меня отец был математик. А мать - замечательная оперная певица, пела в провинции... На сцене я ее не застал - нас разметала война, и познакомился я с мамой только в 6 лет. Она вернулась в Ленинград из Перми в 1944-м, и я ее долго называл на «вы»...

- А вы где были в войну?

- Всю блокаду пробыл в Ленинграде, с бабушкой, теткой и сестрой. Я под столом сидел - под столом было не страшно. Там я без конца перелистывал «Фауста» Гете - читать в три года еще не получалось, но я вглядывался. Не только в картинки, но и в графику строк, в слова. И кажется, угадывал - какую-то будущую пластику, будущую музыку...

- Когда же музыка и пластика начали становиться для вас реальностью?

- Я и в детском саду танцевал, и в пионерских лагерях. Даже ставил там что-то... Видел в детстве два балетных спектакля, «Дон Кихота» и «Спящую», поразивших меня сперва не танцами, а духом театральности - декорациями, костюмами... Родители эту мою склонность не одобряли - наверное, хотели для меня какой-то более прочной профессии. И, как я узнал впоследствии, даже договаривались с руководством Вагановского, чтобы на вступительных экзаменах меня завалили.

- Но вы не завалились...

- Помню, как один из членов комиссии сказал: «Ой, смотрите, какие мужские ноги! Какие настоящие мужские ноги!» А я-то и не знал, что у меня настоящие мужские ноги, - откуда мне было знать?

- Такие ноги - это что, необходимое условие успеха?

- Знаете, в 1963-м я работал по контракту в Австралии - был приглашен солистом в только что созданный Австралийский балет. И встретился там с Эриком Бруном, знаменитым датчанином, тоже приглашенным. Так у него ножки были тоненькие-тоненькие. Но силы при этом совершенно необычайной. Он их развил специальным экзерсисом, по старинной датской методе, идущей еще от Бурнонвиля.

Поразмыслив, приземляюсь

- Вы трудолюбивый человек?

- Не ленивый во всяком случае. Мама всегда говорила: «Лень - мать всех пороков. Именно то, что тебе не хочется делать, делай обязательно». Я очень хорошо знал - по своим уродским ногам, может быть, - что если пропущу урок, то будет...

- Постойте, у вас же, как только что было сказано, красивые мужские ноги...

- А потом мне стали внушать, что для классических танцев мои ноги не годятся - сухие, неправильные, не оттуда растут и все такое прочее... И, вы знаете, нет худа без добра - я стал свои ноги делать, или, как у нас принято выражаться, выдавливать их. И пришел к тому, что они стали как бы мягкие, как бы способные.

- Никита Александрович, откройте мне, пожалуйста, напоследок тайну «баллона» - когда танцовщик надолго зависает над сценой, это нам кажется или он на самом деле?..

- Конечно, это природное. И конечно, очень часто это иллюзия. Чабукиани не обладал высоким прыжком, но вам казалось, что он парит в воздухе, как орел или, там, сокол. Когда Каплана спрашивали: «Как это у вас, Семен Соломонович, получаются такие чистые воздушные двойные туры?» - он преспокойно разъяснял: «Ну, это очень просто. Я подпрыгиваю вверх, потом пару раз поворачиваюсь и потом, поразмыслив, приземляюсь».

Кажется... не кажется... Главное, чтобы зритель почувствовал и пережил эту высоту и легкость, ощутил, что он так не может, но что мы не бравируем своим уменьем, а просто открываем ему возможность тоже прикоснуться... ой, сейчас скажу страшную вещь... к совершенному, к божественному.

Беседовала Марианна ДИМАНТ

Фото Натальи ЧАЙКИ

Досье

Никита Долгушин родился 8 ноября 1938 года в Ленинграде в творческой семье: его мать, Вера Ивановна, была артисткой Горьковской оперы. Знакомство с театром произошло в школьные годы.

Окончив в 1950 году четвертый класс, он решил поступать в хореографическое училище. 3 июля 1959 года, еще не окончив училище, он исполнил свою первую сольную партию - Сатира в балете «Спартак». Однако началом карьеры Никиты Долгушина все же стала «Жизель», выпускной спектакль Ленинградского хореографического училища. Он танцевал партию Альберта с первой своей партнершей Натальей Макаровой.

Два сезона он танцевал разные партии в балетных постановках Кировского театра, однако здесь не сумел найти себя и уехал в Новосибирск.

В 1966 - 1968 годах Никита Долгушин, оставив Новосибирский театр, работал в коллективе Игоря Моисеева «Молодой балет», после чего вернулся в Ленинград.

Возвращение этого талантливого танцовщика в Кировский театр так и не состоялось. Никите Александровичу предложили работу в Малом театре оперы и балета им. Мусоргского (ныне - Михайловском), с которым он с тех пор не расставался.