Александр Сокуров: Мои студенты знают, что режиссеру нужно поступать по сердцу

Мэтр российского кино рассказал корреспонденту «ВП» о Тарковском и о своих учениках, о своем новом фильме «Франкофония», а также о том, кто «все испил до дна»

Корреспондент «ВП» побывал на IX кинофестивале «Зеркало» имени Андрея Тарковского, проходившем в июне в городах Ивановской области. В этом фестивале участвовал Александр Сокуров — в разных качествах: он был в составе жюри основного конкурса; ретроспектива его фильмов стала одной из линий фестиваля; в рамках «Зеркала» были показаны работы студентов мастерской Сокурова при Кабардино-Балкарском университете им. Х. М. Бербекова. 

Александр Николаевич преподнес в дар Музею Тарковского, который находится в Юрьевце,  уникальную вещь. Это рубашка Андрея Тарковского, которую он завещал Сокурову и которую тот хранил у себя почти тридцать лет.

На фестивале Александру Сокурову подарили пейзаж с видом города Юрьевца.

Копировать Тарковского очень легко

— Александр Николаевич, известие о Государственной премии застало вас на фестивале «Зеркало», и вам пришлось даже прервать свое пребывание в Плёсе визитом в Кремль. Вы уже знаете, как распорядитесь денежным эквивалентом премии?
— Никогда у меня не было таких денег, и я пока не знаю…

— На этом фестивале вы не первый год, но в Юрьевце, в Музее Тарковского, были впервые. Какое впечатление?
— Прекрасное впечатление. Музей хорошо сделан. Он, как каждый музей, в какой-то степени «стерилен», но атмосфера, в которой рос Тарковский, на мой взгляд, передана. Юрьевец — прекрасный город. Вообще города этой части России, с их удивительными ландшафтами, — это, конечно, чудо.

— В недавнем интервью вы сказали, что собираетесь снимать картину, связанную с Древней Русью. Такие ландшафты способны вас вдохновить?
— Пока мы еще занимаемся археологией. 

— Как это?
— Разговариваю с археологами.

— Вы помните свое знакомство с Тарковским? Какое впечатление он на вас произвел?
— Доброго и ласкового человека. (Мое выжидание, затянувшаяся пауза. — Прим. авт.) Этого мало?

— А помните первое впечатление от его кино?
— Сильного впечатления не было. 

— Что это был за фильм?
— Ну не важно. Фильм и фильм. 

— А потом что-то изменилось — и пошел какой-то процесс?
— Я знакомился с человеком, а не с фильмом. Это было важнее. Для меня человек важнее, чем кино. Для ста строк, которые будут в газете, бесполезно начинать об этом говорить. В двух словах не скажешь. Но, конечно, какое-то движение началось — постепенно, шаг за шагом, как это всегда.

— Вы преподнесли в дар Музею Тарковского его рубашку, которую он завещал вам. А вы бы хотели, чтобы после вас у какого-то режиссера осталась ваша вещь?
— Да, вопрос (смеется). У меня есть друзья, которым я иногда что-то дарю от сердца. У меня мало вещей, не часто появляется новая одежда. Но если что-то появляется, я всегда рад подарить это. У меня нет брата, но какому-нибудь ровеснику-другу я могу подарить рубашку. Это обычное человеческое желание.

— Есть ли сегодня кинорежиссеры, близкие Тарковскому по духу?
— Я мало знаком с современным кино, не успеваю его отсматривать. Если такие люди и есть — или особенно если их кто-то приписывает Тарковскому, — это не очень хорошо. Вокруг Андрея Арсеньевича какое-то сумасшествие. Сегодня много одержимых Тарковским, помешанных на его кино. Но по большей части эти люди, нахватавшись поверхностных впечатлений, не имеют ни малейшего представления ни об эстетике, ни о содержательной стороне его работ. И те, кто делает авторское кино, считая себя его преемниками, немножко сошли с ума. Копировать Тарковского очень легко…

— Кинокритики называют продолжателем традиции Тарковского вас…
— Не знаю, мне эта функция, эта миссия неизвестна. Каждый работает в рамках своей задачи, своего развития, своих возможностей. Ну и в рамках своего времени.

В окне дома Тарковского, как в зеркале, отразилось прошлое и будущее.

Все понятно по первым двум кадрам

— На фестивале мы увидели фильмы ваших учеников из Кабардино-Балкарии. При том что каждый из них индивидуален, очевидна принадлежность одной школе...
— Школа выражается только в отсутствии насилия и определенных ограничениях. Когда молодые люди поступали, они не знали, к кому поступают, не знали такого режиссера. Они никогда не смотрели моих фильмов. В течение всех 5 лет обучения я не показал им ни одного своего фильма — ни в качестве учебно-эстетического пособия, никак. Если мои студенты представляют какое-то единство, то лишь в точном знании того, что можно и чего нельзя, а так они очень разные. Они знают, что режиссеру нужно поступать по сердцу. По сердцу.

— Для вас, как для мастера, было принципиально, что эти ребята — как чистый лист бумаги? Если бы, наоборот, это были люди, хорошо знающие кино, в том числе и ваше?
— Такого быть не могло. Да и потом, нет никакого особенно пристального внимания к тому, что я делаю. 

— На этом кинофестивале вы были в составе жюри. В связи с этим хочется узнать: а вообще как вы определяете для себя, что такой-то фильм лучше остальных?
— Для этого можно посмотреть первые 7 — 10 секунд картины — и все понятно. Вот кончились начальные титры, идут первые 2 — 3 кадра — и уже понятно, желательно встать и уйти или стоит смотреть до конца. И, как показывает опыт, это предощущение редко обманывает. 

— А чем в первую очередь на вас воздействуют эти 2 — 3 кадра: композицией, цветом, энергией, идущей с экрана?
— Наверное, это общее воздействие. Это элементы, порождающие кинематографическую форму: и композиция, и цвет, как вы правильно заметили, и темпоритмика, и… этика. В первую очередь этика, а потом уже эстетика. Масштаб замысла (как и масштаб способностей человека) виден сразу. Когда вы идете по музею и вдруг видите, скажем, апостолов Петра и Павла, изображенных Эль Греко…

— Картину, которой вы столько внимания уделили в «Русском ковчеге»…
— да… и вы сразу понимаете: все остальное, что вокруг на стенах, может быть во многом «фоновая» культура. Это сразу видно, сразу чувствуется. В Третьяковке есть очень много работ взрывного характера. Смотришь на русскую живопись, выставленную там, — и сразу чувствуешь такую содержательность, такую мощь. И свое зрение нужно хранить для такого. Когда вы стараетесь ограничивать себя в зрительных контактах со средними вещами, начинает формироваться вкус. Я своим студентам говорю: идете из дома в университет — не смотрите по сторонам. Не смотрите на эту бездарность архитектуры, вывесок, покраски стен и прочего. Не смотрите! Не смотрите телевидение! Категорически ограждайте себя от сорных визуальных впечатлений. Конечно, если вы не живете во Флоренции или Венеции… Или, может, в таком городе, как этот (Плёс. — Прим. авт.). Вот здесь можно смотреть, как люди обустраиваются, как выстраивают дома, из какого материала, какие размеры окон, какие наличники. Это формирует в вас устои, с которых потом вас не столкнут. Вот это и есть процесс самовоспитания — один из самых главных в жизни, с помощью которого мы себя создаем, выстраиваем. 

— Я своим студентам говорю: идете из дома в университет — не смотрите по сторонам. Не смотрите на эту бездарность архитектуры, вывесок, покраски стен и прочего. Не смотрите! Не смотрите телевидение! Категорически ограждайте себя от сорных визуальных впечатлений. Конечно, если вы не живете во Флоренции или Венеции…

Актер должен быть по-человечески симпатичен

— А когда вы выбирали своих будущих студентов, тоже срабатывало это предощущение — предощущение человека?
— Студентов я выбирал исключительно по человеческим ощущениям, потому что все остальное представляло большую проблему. Но если ты подключаешься к человеку, к личности (а тем более к молодому человеку, который более открыт), ты видишь то, что скрыто. Хотя на самом деле человеку трудно скрыть что-либо, особенно когда он старается скрыть какие-то качества. В общем, я следовал только своей интуиции относительно личностного начала в каждом из молодых людей. Сейчас у меня 12 студентов. Троих  по мере обучения мне пришлось отчислить, но за этих 12 учеников я отвечаю.

— На вступительных испытаниях вы задавали им какие-нибудь вопросы? 
— Я смотрел на их лица и на реакции. На вопросы они, как правило, отвечали с большим трудом.

— А в случае с выбором актера на роль все иначе? Как-то сложнее? 
— Уверен, актер должен быть симпатичен режиссеру внутренне. И внешне. Обязательно. Даже если актер играет у вас Гитлера. Потому что если актер не симпатичен, вы не сможете быть с ним искренним, а значит, не сможете с ним долго работать. В первую очередь — человеческая привязанность, и так всегда и во всем.

— Я почему-то думал, что с предложением снять «Франкофонию» к вам обратились французы, скажем, руководство Лувра, — после того как увидели «Русский ковчег». Но, как я узнал, импульс исходил от вас?
— В каком-то смысле это было встречное движение. Я никогда не работал по заказу. Для меня это невозможно. Это не означает, что работать по заказу плохо. Но меня Господь от этого уберег. Если ты с самого начала чувствуешь себя автором произведения, это поможет тебе довести работу до конца вне зависимости от трудностей. А если идея навязывается, если это чужая идея, здание фильма обрушится раньше времени. Ты сам, своей головой, поддерживаешь свое строение. Ты можешь опираться только на себя самого, не на кого-то.

История имеет к нам прямое отношение 

— Приступив к съемкам «Франкофонии», вы говорили, что погрузились в литературу по теме Второй мировой. У вас — как у историка по первому образованию — произошел какой-то пересмотр этой темы?
— Без всякого сомнения, ведь я работал с документами, которые раньше, в других обстоятельствах, мне никогда бы не попались. Меня интересовало функционирование нацистского государства, армии; интересовало, как это государство осуществляло власть на занятой территории, как стремилось договориться с населением. Что это вообще такое? И как историк я открыл для себя новые факты. Скажем, я впервые прочел текст объявления войны Советскому Союзу. Нам всегда говорили, что Германия напала на СССР без объявления войны. А я этот текст читал, и там все точно расписано: по какой причине осуществляется нападение, почему для нацистов невозможно дальнейшее мирное сосуществование с Советским Союзом, его коммунистическим режимом, большевизмом. По-немецки точно и кон­кретно. Это очень серьезный документ. Не знаю, опубликован он у нас или нет, но в печати на русском языке он мне не попадался. И подобных примеров много.

Всегда, когда работаешь с хроникой, погружаясь в ушедшие времена, начинает казаться, что они, хоть удалены от нас, имеют к нам непосредственное отношение. А в случае со Второй мировой и подавно. Я вдруг поймал себя на том, что могу осмыслить этот период почти как современник, поскольку и отец мой воевал, и много артефактов исторических нас окружает. Вторую мировую мы еще можем углубленно понять, не поверхностно, в отличие, допустим, от войны с Наполеоном, которая тотально отдалена от нас. Вот почему Наполеон уже национальный герой не только во Франции, но «принят» и в России. А вообще-то он был убийца и злодей. Так его называли, когда его войска ступили на российскую территорию. Представить себе, что к нему в России будет такое отношение, как сейчас, было невозможно. Поэтому, уверяю вас, к Гитлеру через некоторое время будет такое же отношение. Современники уйдут, этой темой все переболеют, острота уйдет, и от войны останутся только некие рациональные представления. К сожалению, со многими войнами так происходит.

— В Петербурге я видел вас на спектакле Андрия Жолдака «Мадам Бовари». Насколько вы, вложив душу и время в какой-то сюжет (я имею в виду ваш фильм «Спаси и сохрани» по Флоберу), ревностно относитесь к другим трактовкам?
— Никакой ревности. Потому что ни я, сняв фильм, ни этот режиссер, поставивший спектакль, на самом деле не имели особого права это делать. Флобер сказал все, что считал нужным, и точка. И точка. Все остальное — уже наш произвол. Может, оттого что у нас нет материалов и инструментов, адекватных тому, что делали писатели XIX века. Они создали такой массив, такое фундаментальное художественное основание (включая сюжеты, образы, характеры), которое недоступно современным писателям. Поэтому мы периодически и обращаем свои взоры в сторону XIX века. Это столетие подарило нам не только великую французскую литературу, но и русскую, и английскую. Флобер, Золя, Диккенс, Толстой... Начнешь перечислять — не остановишься.

— А приступая к сюжету, который стал уже культурным мифом (как в случае с «Фаустом»), вы не боитесь влияния предыдущих трактовок?
— Нет. Во-первых, я ничего не смотрю. Когда я снимал «Фауста», я посмотрел только старый немой фильм. Я читаю — и мне достаточно проблем и труда с текстом Гёте. Зачем мне что-то еще смотреть? Я иду к первоисточнику, там для меня главное. Все самые существенные проблемы, весь код произведения — в нем самом, в этом тексте. И только в этом тексте.

Смотреть кино необязательно

— Мы с вами живем в одном городе, и там я всегда видел вас на значительном расстоянии. Здесь же, на фестивале, увидел вас почти в домашней обстановке и заметил, что всем своим поведением вы подчеркиваете, что вы — самый обычный и самый простой человек. Бывает, режиссеры, которых по таланту и заслугам нельзя поставить рядом с вами, ведут себя отнюдь не столь скромно. У вас в жизни был момент испытания славой, талантом?
— Трудный вопрос (улыбнувшись). Если бы мне все давалось проще, если бы все, что я делаю, было востребовано обществом, испытания, искушения могли бы быть. Отчего у некоторых артистов возникает так называемая звездная болезнь? Они ощущают свою огромную востребованность, люди хотят увидеть и услышать их вживую, прикоснуться, сфотографироваться. Я же прекрасно понимаю: то, что я делаю, мало кому интересно. Кино — это экономика. Для того чтобы вокруг человека кинематографа возник круговорот общения, нужно, чтобы его фильмы смотрело огромное количество зрителей. 

— Но, спрашивая у иностранных кинематографистов, знают ли они фильмы Сокурова, я нередко слышу: «А как же? Ведь это — основа современного кино»...
— Это круг профессионалов. Я ведь смотрю, например, Висконти, потому что к этому обязывает профессия; хотя знаю, что мои ровесники из художественной среды никогда это кино не видели. Даже Эль Греко видели не все нынешние живописцы. То, что узкий круг кинематографистов знает обо мне, не значит, что я здесь кому-то нужен. Иные мои фильмы в России никогда не показывались и, полагаю, никогда показаны не будут. На российском телевидении есть соответствующее распоряжение, понимаете? Чем мне гордиться? Я просто режиссер, я делаю то, что могу; и то, что не смотрит огромное число моих соотечественников. Я это знаю, и это объективная ситуация.

И вообще я уверен, что совсем необязательно людям смотреть кино. Книги читать надо. А вот фильмов в своей жизни надо посмотреть 5 — 6, максимум 10 — конечно, избранных, чтобы тему кино снять с повестки дня, с повестки жизни.

— Какие это фильмы?
— «Человек из Арана» Роберта Флаэрти, «Стачка» Эйзенштейна… Обязательно нужно посмотреть «Аталанту» Жана Виго… И в эти 10 фильмов, уверяю вас, мои не входят.

— А фильмы Тарковского?
— Наверное, для кого-то да. Мне кажется, можно посмотреть Довженко, который исчерпывает темы авторского кино от начала до конца. (Берет со стола стакан с квасом. — Прим. авт.) Вот как я сейчас возьму, выпью квас из стакана (выпивает), так и Довженко все испил до дна. Он все за всех сделал. Видите, что в стакане осталось? Одна пена (смеется). Как всегда.

— И такой вопрос напоследок. Вы по-особому отреагировали на мои слова о том, что это интервью для газеты «Вечерний Петербург», как будто знаете о ней не понаслышке…
— Просто я хорошо был знаком с Олегом Константиновичем Рудновым, основателем Балтийской медиа-группы, который в свое время много сделал для меня, дал мне возможность экспериментировать на телевидении. Он отдал ночное вещание телеканала «100ТВ» — с полуночи до шести утра — полностью в мое распоряжение. Это позволило мне и моим коллегам очень многое попробовать в телевизионной форме. Что будет с медиа-группой после смерти Руднова, я не знаю. Пресса, не отмеченная желтизной, не пользуется успехом у широкой публики. Как и мои фильмы, кстати.

Мнение нашего собеседника может не совпадать с мнением редакции.