Два дня в аду

Что показали гастроли Театра наций

В Александринке-2 в рамках V Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» прошли гастроли Театра наций. Столичный театр, возглавляемый Евгением Мироновым, показал осенние премьеры: «Три дня в аду» в постановке Дмитрия Волкострелова и Ксении Перетрухиной и «Камень» режиссера Филиппа Григорьяна. Спектакли перекликаются друг с другом, но в то же время это совершенно разные варианты того, что сегодня можно понимать под «прорывом» в режиссуре.

«Три дня в аду» Дмитрия Волкострелова и Ксении Перетрухиной представляют унылую картину повседневности Фото: предоставлены пресс-службой Театра наций

Ад — это другие

В отношении к Дмитрию Волкострелову публика делится надвое. Одни считают его чуть ли не гуру современного искусства, этаким Костей Треплевым. Для других он — пример искусственно созданного авторитета; иные знатоки авангарда говорят, что в координатах мирового театра тем «новым формам», за которые режиссер возведен на пьедестал, как минимум полвека.

Но, не став сверяться с мировыми координатами, высадимся на конкретной территории. Очевидно: даже готовую к радикальным решениям публику «Три дня в аду» по тексту Павла Пряжко — любимого драматурга Волкострелова — могут удивить. На сцене — три палатки с задрипанными мебелью и предметами быта. Палатка вмещает примерно по 40 человек, то есть каждая группа зрителей видит действие несколько иначе, чем остальные.

Зрители рассаживаются, и начинает звучать текст — в аудиозаписи. Его сложно назвать пьесой: словно сотканный из обрывков разных историй, он кажется речевым потоком. Множество голосов читают его поочередно — монотонно и без­оценочно. Только фразы готовы завязаться

в сюжет, как новый чтец уводит внимание в другое русло. Слова складывают в сознании унылую картину нынешней повседневности.

Пряжко — белорус, и реалии в его «пьесе» переплетены с реалиями родины автора. Для российского зрителя странно, почему мобилы, соцсети и фильмы Ксавье Долана находятся в одном времени с дикими ценами: несколько тысяч за килограмм овощей (но на самом деле цены — обычные для Белоруссии). От этого текст кажется еще более условным, объемлющим разные десятилетия: от лихих 90-х до наших дней. Взгляд зрителей обращен к огромному проему в палатке, за которым — пустота, ничто. Яркие экзотичные цвета, заливающие эту пустоту, отстраняют от нас слова «пьесы» с ее убогими жизненными реалиями. В проеме периодически возникают безмолвные мужчины, иногда заходя в палатку и совершая ничего не значащие движения. Это актеры Александр Усердин и Павел Чинарев. Вот так и проходит часовое действо.

Замысел вроде ясен: дать понять зрителю, что ад — это пустота, отупляющая повседневность, делающая человека «теплым» в библейском смысле (ни холодным, ни горячим). Композиция действа трехчастная; части разделены долгими паузами, во время которых на крышу палатки в полной тишине капает дождь. Это возможность разгрузить мозги, признать спокойствие природы выше цивилизации, отдохнуть от «ада» и вступить в новый «день».

Вопрос вот в чем. И в тексте, и в спектакле есть социальная острота, желание как минимум обратить внимание на «униженных и оскорбленных» жизнью. Неспроста последние слова «пьесы» у Волкострелова произносятся — для эффекта — вживую: о профилактории вблизи Минска, представляющем собой пять палаток с мерзнущими пьяницами. Но какая реакция ожидается от зрителя? «Адские» ощущения должны что — вызвать отвращение, протест, слезы, а может, нарушить сон разума? Увы, бессмысленность бытия, обозначаемая авторами постановки, не становится художественной категорией. Скучность остается скучностью. Кажется, что «теплы» сами авторы постановки, и куда уж до зрителя.

И не надо говорить, что публика здесь ни при чем; что это не театр, а инсталляция, а значит, и законы другие. Пусть инсталляция, но ведь на территории театра, а не музея современного искусства. В формате спектакля, по билетам, с актерами, пусть они и используются лишь как ходячие объекты (да каждый повторит их простые движения — и ничего не утратится). А в театре просыпается зрительский инстинкт, требующий контакта сцены с залом.

Персонажи «Камня» Филиппа Григорьяна не столько люди, сколько материализовавашиеся комплексы и страхи Фото: предоставлены пресс-службой Театра наций

Ад — это мы

Режиссер второго спектакля — известный своими футуристическими проектами Филипп Григорьян — в данном случае работает куда более традиционным образом. Здесь актеры с их персонажами, игра «для зрителя», полноценная пьеса. Это, без сомнения, театр, а не арт-объект, перформанс или хеппенинг.

Пьеса современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга, постоянного соавтора Томаса Остермайера, — монтаж эпизодов, написанных лаконичными предложениями. Действие скачет из одного времени в другое, а всего времен пять — с 1935 по 1993 год. Бабушка, ее дочь и внучка-тинейджер переезжают в родной дом после падения Берлинской стены. История семьи, раскрываясь в ретроспективе, обнаруживает не только личные тайны, но также мифы и травмы нации. Миф семьи — дедушка, спасший еврейскую семью, за что нацисты бросили в него камень, который хранится в доме как реликвия. Но диалоги пьесы складываются в совсем иную картину. Оказывается, дед и бабушка в далеком 1935-м купили этот дом у собравшихся бежать евреев, пользуясь их зависимостью. А потом дедушка, немецкий офицер, не дал евреям убежать, сдав их. Камень не связан ни с каким подвигом, и умер глава семьи с именем фюрера на устах — покончил с собой, когда в Берлин ворвались русские.

Режиссер объединил все времена в одном пространстве. На сцене — пять игровых зон, в каждой из которых по шкафу, напоминающему о семейных скелетах. Среда, где обитают персонажи, намеренно искусственна, все предметы — газон, рододендроны, мебель — не скрывают своей бутафорской природы. Яркие локальные цвета придают «картинке» спектакля стильность. Этим нежизнеподобием режиссер показывает, что эта рваная, обрывочная реальность — как бы проекция травмированного сознания.

Персонажи не столько люди, сколько фантомы, материализованные видения, комплексы и страхи. Вот семье наносит визит рокерша, связанная с тайнами этого дома. «Я пришла мешать», — хрипя, произносит монструозная девица, и кажется, что это ворвался призрак прошлого. В другой сцене бабушка и ее дочь переносятся на много лет назад, маленькая дочь нашла в коробке значок-свастику. Ольга Баландина играет ребенка, который утрированно въедливым голосом допрашивает мать о значке; и голос этот будто эхо совести из глубин бабушкиной памяти. Актеры играют в стильной отстраненной манере, без полутонов. Но чем дальше, тем более страшной вырисовывается история, и кажется, что формально-изысканный рисунок сейчас взорвется.

Двумя спектаклями нам показали, каким разным бывает ад нашей жизни. И одновременно Театр наций продемонстрировал разные тенденции искусства. Волкострелов и Перетрухина по сути отказываются и от актеров, и от ролей, размывая заодно другое слагаемое театра — зрителя. Григорьян, напротив, все смыслы реализует через актеров, доверяя им донести звучание холодной трагедии. В первом случае — из-за несостоявшейся коммуникации со зрителем — получается, что ад — это про каких-то других. Во втором возникает ощущение, что ад — это мы. Ясное и страшное.