Евгений Миронов: У нас с Чулпан понимание с полувзгляда

Художественный руководитель Театра Наций, известный артист и режиссер — о тенденциях развития современного театра, о вкусах западной публики и о своих любимых актрисах

Одним из важных культурных событий завершившегося сезона были гастроли Театра наций в Петербурге. Спектакли отвечали театральной тенденции наших дней — стремлению быть в диалоге с мировым сообществом. Пока внешние политические события явно огораживают Россию от других стран, именно театр остается «связующей нитью». Он не теряет желания соединять разные национальные традиции и школы и в конечном счете быть открытой системой.

Об этом «ВП» поговорил с худруком Театра наций Евгением Мироновым.

Европейцы ждут «Чайку» и «Иванова»

— У Театра наций репутация театра «продвинутого», живущего по западным меркам. А как воспринимают его на гастролях за рубежом? Чего тот зритель ожидает от спектаклей из России — «русского психологического театра»?
— Мое знакомство с иностранной публикой началось давно. В 1990-е я играл главные роли в спектаклях «Гамлет» и «Орестея», созданных при поддержке Международной конфедерации театральных союзов. Эти спектакли вывозились за рубеж — благодаря продюсеру Валерию Шадрину, ныне генеральному директору Чеховского фестиваля. Интерес к нам заграничной публики подогревался, конечно, именем Питера Штайна — режиссера обоих спектаклей.

В те времена иностранная публика ожидала от коллектива из России именно что психологического театра. Наверное, поэтому столь большой успех имели за границей «фоменки» (Театр Петра Фоменко. — Прим.ред.). Когда намечалась возможность сотрудничества российского театра с зарубежным, та сторона обязательно спрашивала: «Есть ли у вас в репертуаре «Чайка»? А «Иванов»?». В какой-то мере это сохраняется до сих пор. Для всего мира театр России связан прежде всего с Чеховым, Станиславским, МХТ. Есть в этом, к сожалению, оттенок музейности. Поэтому в жизни крупных фестивалей, ориентированных на эксперимент (как Авиньонский или Эдинбургский), российские коллективы участвуют не столь интенсивно, как хотелось бы.

Но российский театр, в частности Театр наций, пошел другим путем. Мы стали приглашать западных режиссеров. И оказывается, что Някрошюсу, Херманису, Остермайеру интересно работать с нашими актерами. Другой вопрос, что из этого получится. Но в любом случае пересечение разных школ — весьма полезный опыт. Возьмем Робера Лепажа, который сам по себе — отдельное направление. В его искусстве — игровое начало, перевоплощение, зрелищность, но как он говорил о системе Станиславского! Мне было очень интересно.

По-моему, западный зритель проявляет к российскому театру все большее внимание. Сейчас, например, активно гастролирует по всей Европе спектакль Андрея Могучего «Circo Ambulante». Или «Три дня в аду» Дмитрия Волкострелова. Европейскую публику интересуют поиски российского театра в принципе, а не только его политический и социальный аспекты.

— А какой смысл вы вкладываете в это название — Театр наций?
— Когда я возглавил театр и встал вопрос, как нам называться, я оставил это название. Если оно связано с чем-то национальным, деньги дают быстрее, особенно на ремонт. (Смеется.) Но, без шуток, это и в самом деле важно. Интернациональная политика помогает театру быть открытой системой. Мир многообразен, и мы должны находиться в контексте мировой культуры. Тогда мы сможем не только впитывать, но и делиться. 

Руководить — для меня совсем не органично

— Вы — пример худрука «из актеров», как, скажем, и ваш учитель Олег Табаков. Есть ли в этом преимущества? Позволяет ли это вам видеть ситуацию так, как ее не способен увидеть худрук «из режиссеров»?
— Деятельность худрука, как ни странно, тесно связана с интуицией. Принимая решения, нужно чутко слышать и видеть то, что вокруг. В этом смысле актерские способности, конечно, помогают. Но, обладая даже феноменальной интуицией, я не справился бы один, без единомышленников.

Формирование команды — вопрос непростой, и способность его решить — одно из важнейших для худрука качеств. Есть близкие мне люди, которые со мной начинали этот путь — и я им очень благодарен, — но они по разным причинам ушли. Есть молодые амбициозные ребята, которым предстоит еще влиться, понять и полюбить наш театр. Есть мой друг, потрясающий знаток и исследователь мирового театра, Роман Должанский. Есть директор Мария Ревякина, редкий профессионал, которая за два года сумела многое сделать так, что мы в состоянии поднять столь сложный во всех отношениях «Гамлет/Коллаж».

— А насколько органичной оказалась для вас роль руководителя?
— Руководить мне совсем не органично. Я человек мягкий, мне это неоднократно говорили близкие, даже чересчур мягкий. Мне до сих пор непросто принимать какие-то решения, постоянно осознавать ответственность. В этом плане я не всегда в ладу с самим собой. Но, возможно, именно поэтому мне и захотелось заняться чем-то административным — для самодисциплины в том числе.

— В вопросы, далекие от творчества, вникаете? Изучаете сметы, бухгалтерские отчеты?
— Худрук отвечает за все. Я отвечаю перед Министерством культуры, которое мое начальство. Основные решения я принимаю, посоветовавшись с коллегами. Конечно, приходится разбираться с вопросами, весьма далекими от моей основной профессии. Раньше я нырял во все это с головой, что отвлекало меня от вопросов творческих, я на какое-то время вообще перестал сниматься. Недавние съемки в фильме «Синдром Петрушки» стали для меня в некотором смысле реабилитацией.

— Для того чтобы попасть в Театр наций, совсем не обязательно быть звездой. Когда Константин Богомолов выпускал у нас «Гаргантюа и Пантагрюэля», какой-то мальчик дожидался меня на служебном входе — попросил пустить его на репетиции. Я позволил, потому что он напомнил мне меня самого. Так и я когда-то ждал Олега Павловича Табакова на служебном входе. И, помнится, совсем замучил его. Кто хочет — добьется.

Политика театра — вещь интуитивная

— По какому принципу приглашаете режиссеров на постановку?
— Это сложный процесс. Чтобы понять, каков актер, много времени не нужно. Мне хватит нескольких секунд. Понять, что за режиссер перед тобой, — огромный труд. Вот если бы я сидел в какой-нибудь комиссии и по итогам собеседования с режиссерами оценивал бы их, то Някрошюсу бы, наверное, поставил неуд. Он ведь, кажется иногда, мысль не способен выразить словами. Но в случае с ним дело совсем в другом. У Някрошюса такой внутренний мир, который еще попробуй постичь. Понимаете? Общение актера с ним должно состояться на каком-то особом уровне, вне слов. И если актер уловил то, что Някрошюс ему предложил, если смог это реализовать, тогда рождается нечто гениальное.

Если говорить о молодых режиссерах, то концепции по их приглашению на постановку у меня нет. Мы открыты всем, к нам может прийти любой режиссер со своей идеей. Вот к нам когда-то пришли ученики Олега Кудряшова, показали свою «Шведскую спичку», и мы их приютили. При поддержке Театра наций проходит Фестиваль театров малых городов России, и про Илью Ротенберга я узнал через него — когда спектакль Ильи, поставленный в Лысьве, удостоился награды. Я сразу пригласил режиссера на постановку. Всплыло название пьесы — «Жанна» Ярославы Пулинович. В главной роли мне почему-то представилась Ингеборга Дапкунайте. Политика театра — вещь в самом деле во многом интуитивная.

— Лия Ахеджакова говорила, что это вы предложили ей назвать режиссера, с которым она хочет работать, и она назвала Андрея Могучего. Каким еще актерам вы готовы предоставить такой карт-бланш?
— Я сам поклонник безмерного таланта Могучего. Наблюдая, как он ставит «Дон Кихота», я от неожиданности чуть не подпрыгивал. Вначале у меня не укладывалось в голове, что Ахеджакова будет играть Дон Кихота. Как это? Но фантасмагория, в которую вылилась безудержная фантазия Могучего и художника Максима Исаева, конечно, абсолютно убедила.

А насчет приглашения — режиссеров ли, актеров — повторюсь, это процесс часто спонтанный. Вот Инге Дапкунайте должна была играть во «Фрёкен Жюли», но не сложилось. А я знал, что она очень хочет играть в театре. И возникла «Жанна». Инге потрясла меня студенческой работоспособностью, я прежде не видел, чтобы звезда так вкалывала. И вот сейчас она хочет репетировать у нас новый, какой-то пластический спектакль.

— А как можно объяснить ваше регулярное партнерство с Чулпан Хаматовой?
— Как можно объяснить любовь? Разве она поддается формулам? Любовь — то, что я чувствую, когда рядом Чулпан. Мне кажется, нас как актеров что-то объединяет. Мы с ней как одно целое. Хотя, понятно, у нас школа разная, разная «группа крови», я мужчина, она женщина... Но у нас полное единство. Понимание с полувзгляда, а иногда даже и без взгляда. Мы с Чулпан снимались в «Достоевском», в «Синдроме Петрушки», играем в спектаклях, и с каждым разом я открываю в ней все новые и новые качества.

Для того чтобы попасть в Театр наций, совсем необязательно быть звездой. Когда Константин Богомолов выпускал у нас «Гаргантюа и Пантагрюэля», какой-то мальчик дожидался меня на служебном входе — попросил пустить его на эти репетиции. Я позволил, потому что он напомнил мне меня самого. Так и я когда-то ждал Олега Павловича Табакова на служебном входе. И, помнится, совсем замучил его. Кто хочет — добьется. Должно быть желание проявить себя, активный посыл миру, и тогда все получится.