Настасья Хрущева: Седая и старенькая лисичка более важна для искусства, чем молодая

Корреспонденту «ВП» Настасья рассказала о самоподжоге в профессии, о том, почему идеальный преподаватель сегодня — это фрик, а также о том, почему она хочет стать невеликим композитором

Деятельность молодого и известного композитора Настасьи Хрущевой поражает воображение. Она автор нескольких сочинений, которые исполнялись лучшими петербургскими оркестрами. Театральный зритель знает ее как автора музыки к спектаклям, в том числе александринскому «Невскому проспекту», а также «Алисе» и «Что делать?» Андрея Могучего, который сказал: «Настя Хрущева — открытие для меня. Мне кажется, она — гений». Настасья занимается музыкой и с научной точки зрения: недавно защитила диссертацию и много преподает в разных вузах города (в том числе родной Консерватории, где когда-то училась на композиторском отделении). Получается, она сама исследователь музыки, и в то же время музыковеды пишут научные статьи о ней.

Фото: Анастасия Дворецкая

— В традициях БДТ сотрудничать с маститыми композиторами: в разные годы музыку к спектаклям писали Модест Табачников, Исаак Шварц, Гия Канчели и, кстати, ваш учитель Сергей Слонимский… Придя в БДТ работать над «Алисой», не ощутили со стороны корифеев недоумения? Мол, такая молодая — и автор музыки к спектаклю…
— В БДТ интеллектуально гибкие люди, и они смотрят только на то, что ты умеешь. Иные мои ровесники (и даже люди моложе меня) не могут сравниться с той же Алисой Бруновной в гибкости восприятия нового искусства. Я делала лекцию о Стравинском перед «Историей солдата» (музыкально-драматический проект БДТ. — Прим. авт.), построенную как музыкальное произведение. Получился сложный перформанс, который был многими не понят, а Алиса Бруновна очень точно прокомментировала его. То, что она невероятно чутка с музыкальной точки зрения, не было для меня неожиданностью, но я не ожидала, что она настолько восприимчива к новым вещам. Алиса Бруновна все время находилась со мной в диалоге в процессе сочинения музыки к «Алисе». Музыка — важная составляющая для нее; я бы даже сказала, что у нее было цельное композиторское представление о спектакле.

— Встречали ли вы когда-нибудь сопротивление со стороны академических оркестров? Ведь ваша музыка может состоять из того, что многим сложно признать музыкой: из тишины и топанья ногой, из гудения и междометий.
— Вообще, взаимодействие композитора с оркестром — болезненная история. В случае с двумя недавними моими сочинениями «Красота» и «Медленно и неправильно» я работала с АСО и ЗКР (Самые известные петербургские оркестры. — Прим. авт.). Со стороны музыкантов я увидела честность: они никогда не будут скрывать, если их что-то не устраивает; и я услышала много вопросов, на которые вынуждена была отвечать. Я просила оркестрантов играть «как можно хуже», неправильно, поперек привычных представлений, чтобы создать ощущение дилетантизма, чтобы у зрителя возникло ощущение, что музыканты играют плохо и неуверенно. Оркестранты все прекрасно поняли и, более того, многое интуитивно почувствовали сами и сделали даже лучше — то есть «неправильнее», чем я могла мечтать. 

— Объяснять музыку — такое неблагодарное занятие. Вас не раздражает, когда возникает такая необходимость?
— Я стараюсь отказываться от комментирования своей музыки. Когда меня просят написать аннотацию какого-то своего сочинения, я пишу обычно так, чтобы она контрапунктировала со смыслом, но никак не объясняла его.

Как-то раз я должна была исполнять свои «Танцы седой лисички» в детском концерте, где нужно было рассказать, о чем эта музыка. Готовясь к этому, я сначала долго думала о новой эстетике, связанной с музыкальным «обнулением», об архетипических интонациях и умирании концепции «совершенного музыкального опуса». А потом поняла, что если я скажу просто: «Представьте себе, что седая лисичка, старенькая, тихо напевает какую-то музыку и пытается танцевать так, как в молодости, а у нее ничего не получается», — это будет намного более точно. И я поняла, что в принципе все, о чем я думала в течение нескольких часов, может быть заменено этой метафорой! Седая лисичка сегодня более важна для искусства, чем молодая, которая танцует правильно и хорошо. 

— О вас пишут в основном как о композиторе, часто исполняющем свои произведения. А музыку других композиторов вы играете?
— Я играю в основном музыку новую и второй половины ХХ века. Несколько лет в Консерватории я училась и как пианистка — у прекрасного профессора Павла Григорьевича Егорова, но не закончила, и, думаю, это дает мне свободу от определенных умений. Тип звукоизвлечения, необходимый для исполнения Листа или Шопена, сегодня не всегда актуален и нужен. Исполнительство обросло определенными штампами, и я считаю, что сейчас у пианиста особая миссия: спасти рояль как действующий инструмент.

— Если сторонний, не знающий вас человек услышит, что молодая девушка-композитор написала произведения «Красота», «Счастье», «Словно в сказке», он наверняка ухмыльнется: мол, так сентиментально.
— Мне интересно работать с теми словами, которые Леонид Липавский называл «иероглифами». По Липавскому, такие слова, как «огонь», «листопад», «вода», имеют как буквальное значение, так и метафорическое, поэтическое, часто связанное с некой антиномией, бессмыслицей. Слова «красота» и «счастье» — именно такие. Каждое из них — «только оболочка», но в ней — целое пульсирующее поле смыслов. «Счастье», например, написано на два четверостишия Алексея Фишева (группа «Оргазм Нострадамуса»): «Тихо и по одному / исчезаем мы во тьму/ страшно даже самому/ ууу»; и — «И теперь мы молодые / уже будем навсегда / и здоровые, живые / и в жару, и в холода». Вот такая сентиментальность. 

Фото: Мария Слепкова

— Чем для вас вообще является название сочинения? Как оно взаимодействует с его смыслом?
— Раньше мне казалось, что названия должны максимально отражать смысл сочинения и выражать его концепцию. У меня есть сочинение «Покрывало Пенелопы», написанное на сложным образом переплетенные тексты Гомера и Джойса. Музыкальный текст и представлял собой плетение покрывала. Теперь такой тип мышления кажется мне плоским; я считаю, что зря написала эту музыку, и сейчас ее не исполняю. Теперь я поняла, что название должно быть частью произведения, входящей с ним в контрапункт, но никак не расшифровкой.

— Понятия «петербургский композитор», «петербургская школа» — стертые для вас?
— Почему же? В Петербурге (сущность которого точно выражал Достоевский прежде всего) присутствует, мне кажется, экзистенциальное ощущение пустоты. Петербургу свойственно исследование собственного дна, неприятных глубин. А настоящая музыка — это всегда самоподжог, самоуничтожение.

— Саморазрушение музыканта, разлад между бесплотным искусством музыки и телесностью того, кто ее исполняет: это уже стало расхожим смыслом в литературе и кино на тему музыки (вспомним «Пианистку» с блистательной игрой Юппер). Как вам кажется, этот смысл не исчерпан?
— В «Пианистке» физическое (и даже физиологическое) саморазрушение предстает в романтизированном свете. Но интереснее, когда самоуничтожение не затрагивает телесность музыканта, а происходит на тонком, ментальном уровне.

В театре «ТРУ» есть спектакль «Можно ли мечтать о большем?», где я делаю вид, что читаю лекцию о новом искусстве, о новом театре и музыке будущего. Вообще за свою жизнь я прочитала большое количество «нормальных» лекций, в том числе в Консерватории, а в прошлом году защитила диссертацию. Но в этом спектакле я читаю псевдолекцию: говорю то, с чем вообще не согласна, то, что не соответствует действительности, привожу неверные цитаты. Если, условно говоря, это услышали бы мои профессора с кафедры истории зарубежной музыки, я была бы уволена. В этот спектакль я даже включила фрагменты своей диссертации, и знаете почему? Когда я ее защищала, то поняла всю ложность прямого высказывания, требуемого самим жанром диссертации. На защите меня накрыла экзистенциальная пустота, и я осознала, что не согласна ни с одним положением своей научной работы. Поэтому мне показалось важным поставить в этом спектакле вопрос о фигуре лектора как таковой. И это моя форма самоуничтожения — себя как лектора.

— Зная о вашем творческом мышлении, о вашей невероятной пытливости, я с трудом представляю вас в стенах вуза в роли обычного лектора. Что вы приходите к студентам и рассказываете им «о жизни и творчестве», скажем, Баха. Наверняка вы ищете какие-то новые формы?
— Вообще-то нормальная лекция — это не рассказ о «жизни и творчестве» Баха, а полная интеллектуальной ярости беседа о смыслах, о «плотностях и объемах» — чем, собственно, является и музыкальная композиция. Но вы правы, с этого года я преподаю историю музыки второй половины ХХ века, и прямо сейчас. Даже пока не знаю, как именно выстроить этот курс, а точнее — сам тип лекторского высказывания. Меня не устраивает традиционный формат лекции. Передача студентам объема информации, даже выстраданной тобой, наполненной твоими идеями, еще не есть повод собраться для лекции. Встреча преподавателя со студентами должна быть чем-то еще… Лекция, как и спектакль, должна что-то менять в человеке, должна раскачивать его, создавать ощущение умственного дискомфорта, который толкал бы человека куда-то дальше.

Мне в принципе не очень понятно, каким сейчас должен быть преподаватель. Идея о том, что один человек знает больше другого, кажется устаревшей. Сегодня юноши и девушки знают больше взрослых и опытных: прав тот, кто больше чувствует настоящий момент. И я считаю, что в этом смысле знаю намного меньше тех, кто младше меня или кто стоит ниже меня в иерархии вуза. Мне кажется, идеальный преподаватель сегодня — это фрик. Олег Каравайчук идеально бы преподавал.

— Настасья, каким, по-вашему, должен быть современный композитор?
— Невеликим. Я сама хочу стать невеликим композитором, и я хочу, чтобы все композиторы стали невеликими композиторами, и я хочу, чтобы все писали музыку одинаковую, музыку «ту же самую», музыку «такую же». Потому что только через неведение и незнание, потому что только через невеликость с нами может говорить русская пустота.