«Нельзя делать из детей маленьких актеров»
Сегодня в Союзе театральных деятелей творческим вечером отметят 75-летие художественного руководителя легендарного Театра юношеского творчества Евгения САЗОНОВА. Сам юбилей был 27 сентября
Из ТЮТа не вылезали поколениями; не важно — становились студийцы артистами (как ученики Сазонова — Николай Буров, Александр Галибин, Николай Фоменко, Алексей Девотченко…) или шли в другие профессии (как, в частности, собственные дети: из троих в «театральное дело» углубился только сын Василий — режиссер-постановщик крупнейшего в Европе праздника «Алые паруса»). У них у всех — факт биографии: «ТЮТ». И — Евгений Юрьевич.
Евгений Юрьевич ставит только те пьесы, в которые влюбляется. Фото: Натальи ЧАЙКИ
Кривляться — безнравственно
— Глупый вопрос задам: работа со взрослыми актерами и с детьми в театральной студии чем отличается?
— Вопрос не глупый. А разница — коренная. Профессиональный актер для режиссера — инструмент, а искусство актера — материал. Общеизвестная история: Комиссаржевская в поисках новых путей позвала Мейерхольда, он ее актерское искусство использовал как материал для своего режиссерского искусства, — а его назвали убийцей «царицы сцены». Сочли, что он ее «сломал».
Материал для режиссера детского театра — не профессиональное искусство ребенка (этого еще нет), а его внутренний мир. А если сломать душу…
Детей нельзя профессионализировать. Нельзя делать из них маленьких актеров. Создание образа требует перестройки психических механизмов, поэтому многие актеры и срываются, и спиваются. Создавать с ребенком образ — все равно что дать ему штангу в 200 кг: поднимай!
— И как тогда выстраивать роль?
— Основатель ТЮТа Матвей Дубровин, который учил и меня, и Додина, и многих-многих, говорил: «Создавайте не образ, а ведущую черту характера». Это не значит работать примитивнее; это скорее как с «Детским альбомом» Чайковского: настоящая музыка, которую исполняют и великие музыканты, но и ребенок может. В детском театре нужно создавать возможности для прикосновения души к сложному.
И еще одно принципиальное отличие от взрослого театра. Товстоногов, если актеру не удавалось создать образ, мог сказать за две недели до премьеры: роль отдаю другому. И хоть с моста бросайся. Ребенку такого не скажешь, потому что главное — чтобы он прошел этот путь, понял что-то. Не только в роли, но в жизни. Понял, что надо жить по правде, а кривляться — это неприлично и безнравственно. Бывает, нетребовательная публика воспринимает кривляния на ура, и ребенок начинает думать, что это и есть настоящее. К нам иногда приходят такие дети: где-то занимались и считают себя актерами. Убирать это трудно: начинаешь сдирать слой — вся душа кровоточит.
Неуправляемый Полунин
— Бывало так, что ребенок особенно потрясал?
— Был такой мальчик — Паша. Фамилия — Полунин. Сын Славы Полунина. Когда я увидел его на прослушивании, сразу взял на главную роль. Он был потрясающе органичен! Но у этой высокой одаренности была оборотная сторона: неуправляемость. Паша мог во время спектакля, дожидаясь выхода, вдруг отправиться перекусить. Кругом все носятся: «Где Паша! Выгоним!» А я говорю: «Нет. Вы просто у каждой двери поставьте по человеку, который Пашу бы разворачивал»…
Как-то под Новый год Павел подарил мне открытку, где с ошибками было написано поздравление, так его мама, Галина, сказала, что такого от Павла еще никто не удостаивался… Кажется, у Паши сейчас в Америке бизнес, актером он не стал.
А из более поздних моментов… Я давно хотел поставить «Антигону» Ануя, сложилась компания старших ребят, 8 — 9-е классы, и мы стали «погружаться»: говорили на тему власти, свободы, рока; пошли в античные залы Эрмитажа; в Филармонии слушали Малера, Бетховена — «проникались трагическим».
— Создавали фон?
— Ну, в ТЮТе это нормально: когда делали «Сотворившую чудо», гостили в интернате для слепоглухонемых детей; репетируя «Мальчиков» по Достоевскому, ездили в Оптину пустынь… Но тут я вдруг подумал: что ж я творю! Рано же им!
Предлагаю ребятам другую пьесу, веселенькую. Те: «Нет! «Антигону»!» В марте — апреле я понял, что если до лета не сыграем спектакль — остынут, и предлагаю играть в мае. А они — отказались! Вы можете себе представить, чтобы мальчики-девочки, которые рвутся на сцену, отказались? «Евгений Юрьевич, это глубокая работа, нужно лето на подготовку»… Сыграли спектакль только глубокой осенью. Вот такого отношения я и добивался.
— Сейчас вы работаете над Сэлинджером, «Над пропастью во ржи». Как выбираете репертуар?
— Влюбляюсь. В пьесу, в книгу. Это как выбрать судьбу: на год, на два, а то и больше ты связан с этим произведением, говоришь его языком.
Выбираешь то, в чем есть целительный воздух, — он есть у Пушкина, Толстого, Софокла... У Маршака, Шварца, Чуковского. Вот с современным материалом — проблема: там нет кислорода.
Чтоб не взрывались самолеты
— Говорят, дети сейчас в кружки не приходят, а у вас конкурс.
— Конкурс — потому что возможности ограничены и по помещениям, и по штату. Но в идеале проводить конкурс в театральную студию не надо. Желание ребенка заниматься творчеством — уже очень важное обстоятельство в его жизни. Не важно, чем оно вызвано. Когда меня приятель привел в кружок Дубровина, я шел ради восторженного шепота девочек, но в подсознании было желание найти круг общения, избавиться от комплексов, выразить себя.
Какое может быть деление на способных и неспособных? Просто у одних меньше блоков, а другие более зажаты. Андрюша Краско (он у меня занимался) ничем не выделялся. А каким актером стал!
Если государство хочет, чтобы бизнес был честным, чтобы не взрывались самолеты, не тонули пароходы, чтобы люди имели совесть, — постройте Дом детского театра! Пусть там работают педагоги, режиссеры, психологи. И возьмите туда всех детей, кто пожелает. Потом меньше придется тюрем строить.
— По вашим интервью заметно: вы не сетуете на поколение нынешних детей с их прагматизмом, клиповым мышлением.
— Я принимаю любые перемены, кроме противоправных или унижающих человека. Клиповое сознание, прагматичное — пусть; главное — что СОЗНАНИЕ! Совесть не продавай, а уж с какой скоростью ты коммуницируешь с миром — какая разница?
Есть такое понятие: базовое доверие. К тебе приходит ребенок — и надо сразу принять его целиком. Это технологическое требование педагогики. Педагогу жаловаться на ребенка — все равно что доктору (я по первой профессии детский врач) говорить пациенту: я вас лечить не буду, у вас сыпь какая-то. Ты на то и врач, чтобы вылечить.
— Как вас из медицины занесло в театр?
— Я в школе занимался в драмкружке, хотел поступать в театральный — хотя у меня и мама и папа доктора, и дядя. Набрался храбрости и сообщил маме и бабушке (папы уже не было в живых): «Хочу стать артистом». Если бы они сказали «да» или «ты с ума сошел!» — я бы пошел в театральный. Но произошло нечто совершенно неожиданное. Они стали хохотать… И я подал документы в мединститут. Потом попал в аспирантуру к крупному профессору. Я понимал, что врач — великая профессия; мой отчим (между прочим, был главным хирургом Грузии, похоронен в Тбилиси в Пантеоне) восторгался: «Ты посмотри, какой анализ! Какая красота!» — а я приходил в больницу — и был там чужим. А выходил на сцену (Дубровина я не покидал) — и чувствовал, что это мое.
В конце концов я ушел из медицины — не мог все время отвечать академику на его «Как ваша диссертация?» — «Спасибо, ничего».
В Щукинском на режиссерском я провел пять очаровательных лет, и когда я, бывая в Москве, захожу в это училище, снимаю шапку. Помню, так же делал Ролан Быков, когда навещал моего (и своего) педагога.
В моей жизни не случилась еще одна диссертация, педагогическая, — меня подталкивал ее написать один членкор Академии образования. Но наука — рацио, а я, когда мыслю рационально, теряю способность к образному мышлению. Правда, и мое естественнонаучное образование, и чтение книг об астрономии и о теории относительности Эйнштейна очень помогают в искусстве. Потому что театр — это Вселенная.
