О мифах московской сцены в петербургских условиях

Завершился фестиваль «Золотая маска» в Санкт-Петербурге»

В этом году «Золотой маске» — главной театральной премии страны — исполнилось 20 лет. Нынче петербуржцы смогли приобщиться к фестивальной радости непосредственно: в Северной столице прошли дни «Золотой маски». Последний раз подобный мини-фестиваль спектаклей, отмеченных премией в какой-либо номинации, проводился в нашем городе 5 лет назад.

Сцена из спектакля «Добрый человек из Сезуана» Театра им. А. С. Пушкина в постановке Юрия Бутусова. Александр Матросов в роли продавца воды. Фото: Виктория Лебедева

Для нынешнего выезда золотомасочных спектаклей организаторы фестиваля составили строгую симметричную композицию: два названия, представляющих музыкальный  театр (балет и оперу), и два — представляющих театр драматический. 

Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко привез «Вечер балетов Иржи Килиана» — программу из 4 балетных мини-спектаклей выдающегося чешского хореографа. Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского порадовал Петербург оперой «Cosi fan tutte/Так поступают все женщины» в постановке Маттиаса Ремуса; музыкальный руководитель постановки и дирижер — Теодор Курентзис, худрук пермского театра. Что касается драмы, то за нее «отвечали» два московских спектакля, которые вызвали в столице резонанс, удивительный даже на фоне других, не менее сильных работ, отмеченных «Золотой маской». Это «Евгений Онегин» Театра им. Евг. Вахтангова в постановке Римаса Туминаса и «Добрый человек из Сезуана» Театра им. А. С. Пушкина в постановке Юрия Бутусова.

Предварительно почитав о «Добром человеке…» московскую прессу, только и оставалось, что приготовиться к эпохальному событию. Столичные критики ставят этот спектакль на один уровень с легендарным любимовским спектаклем 1960-х, пишут об «античной трагедии нашего времени» и о «священном экстазе», которого достигает Александра Урсуляк (получившая «Маску» в номинации «Лучшая женская роль»). Но после спектакля, сыгранного на сцене БДТ, сравнения с античной трагедией кажутся странными: нет здесь трагической рефлексии, нет предстояния Человека перед Роком (и даже логично, что Бутусов заменил трех богов, которые в пьесе Брехта спускаются на землю в поисках доброго человека, одной миловидной девушкой). Если только трагедией не считать эмоциональное нагнетание, близкое к истерике, которое есть и в других спектаклях Бутусова (и там это лучше соотносится с литературным материалом).

Этот «Добрый человек…» — нехитрая история о том, как девушка поверила летчику, а потом разуверилась в нем. Но история, почему-то наполняющая огромный объем пространства и времени (большая сцена, три с половиной часа!). Сюжет, сочиненный Брехтом с замахом на современную трагедию, кажется мелодраматичным и сентиментальным. Конечно, надо учесть, что спектакль игрался не в родных стенах, а в условиях гастролей возможны разные «отклонения от курса». (Скажем, Александра Урсуляк играла хоть и технично, но при этом неровно.) Вообще «Добрый человек…» оставил неодно-значное ощущение, схожее с тем, что в этом году было после гастролей Театра наций. Иногда столичные спектакли в отражении столичных СМИ и «живьем» — как будто совершенно разные явления.

Сцена из спектакля «Евгений Онегин» Театра им. Евг. Вахтангова в постановке Римаса Туминаса. В роли Онегина — Сергей Маковецкий. Фото: пресс-служба театра им. Евг. Вахтангова.

Зато «Евгений Онегин» в этих гастрольных условиях прошел как нельзя лучше. В прошлом году он был сыгран в Петербурге в рамках «Балтийского дома», но кажется, что другое театральное пространство не соответствует самой природе этого спектакля лучше, чем александринское.

Туминас, получивший «Золотую маску» за режиссуру, поставил «Евгения Онегина» как миф русской культуры. Миф с горькими и ироничными «национальными» знаками. Скажем, на пути в Петербург Татьяна и ее спутники встречают зайца (выбегает такой белый зайчик, как с детского утренника), а в финале она танцует с медведем. Туминас выводит на сцену актеров — легенд русского театра, с благородной почтительностью режиссируя эти выходы как микробенефисы. Например, легендарная вахтанговка Юлия Борисова читает «Сон Татьяны»; в другом составе, который видел автор этих строк, играет Ирина Купченко — очень содержательно и даже стильно. (Спектакль прошел два раза, и петербуржцы могли увидеть разные составы; скажем, в роли постаревшего Онегина могли увидеть как Сергея Маковецкого, так и Алексея Гуськова.) Поклон Туминаса мастерам прочитывается едва ли не в каждой мизансцене.

Режиссер как будто балансирует на опасной грани. Он не скрывает старомодности (в хорошем смысле!) постановки, своей сентиментальной интонации; он усиливает специфичную манеру игры некоторых артистов — намеренно патетичную, декламационную. Но при этом неожиданно ломает пушкинский ритм, внося в текст «отсебятину», и спектакль пронизывается иронией — тонкой и понятной русскому слуху (а может, только ему и понятной).

Когда «Евгений Онегин» игрался в александринском зале — в архитектурном пространстве, созданном в пушкинские времена и ставшем уже сакральным, — было ощущение подлинного театрального счастья. Казалось, вот-вот сон прекратится и исчезнут эти сценические картины, изящные и легкие, как бы размытые молочной дымкой тумана. А когда Онегин спустя годы встретил Татьяну и девушки-нимфы в белых одеждах взмыли на качелях ввысь, хотелось встать и посреди действия устроить овацию. Это был момент торжества театра такого благородства, красоты и нежности, каких, казалось, уже не бывает.