Привет, Макбет!

На Новой сцене Александринки показали спектакль молодого польского режиссера Кшиштофа Гарбачевского по пьесе Шекспира

Александринский театр все более утверждается в визуализации театрального искусства, в стремлении оторваться от литературного материала как от главной опоры. Валерий Фокин поставил «Воспоминания будущего» не только по «Маскараду» Лермонтова, но и по спектаклю Мейерхольда, а Максима Диденко вдохновил не столько сценарий «Земли» Довженко, сколько сама «немая фильма». Закономерно, что режиссеры Марат Гацалов и Николай Рощин берут на себя функции сценографа: изобразительное решение у них порой опережает режиссерскую мысль. В этом же русле и приглашение 32-летнего поляка Кшиштофа Гарбачевского, который выпустил на Новой сцене «Макбета». (Премьерные показы совпали с шотландской премьерой одноименного фильма с участием Майкла Фассбендера и Марион Котийяр.)

Сцена из спектакля. Фото: предоставлено пресс-службой Новой сцены Александринского театра

Гарбачевский не сам оформлял спектакль (художник Ян Струмилло), но он ученик известного во всем мире режиссера-сценографа Кристиана Люпы. О молодом режиссере пишут как о специалисте в медиатехнологиях, и он остался верен себе: у видеоряда в «Макбете» решающее значение.

Не менее получаса внимание зрителя приковано к экрану (режиссер Михаил Патласов превосходно работает на спектакле оператором в режиме онлайн). Загнанные в тесную шахту, персонажи вкратце разыгрывают предысторию убийства короля Дункана (эффектно воплощенного Викторией Воробьевой скупыми графичными средствами) и само преступление. Подданные короля, напоминающие самураев, празднуют военную победу; леди Макбет внушает мужу мысль зарезать Дункана; все танцуют; все ложатся спать... Снимая это статичной камерой и без единого монтажного шва, режиссер помогает сориентироваться в сюжете, но далее действие перекидывается в стихию ассоциаций и кажется уже агонией сознания.

Пожалуй, ни в какой другой шекспиров­ской трагедии реальность не зыбка так, как в «Макбете». Эта пьеса, где мир людей контактирует с ведьмами и духами, охвачена галлюцинациями и предвидениями, в ней внутренние монологи то и дело прорезываются наружу. И парадокс: Гарбачевский, пользуясь компьютерными технологиями, достигает ирреального, сюрреалистического воздействия. Про что он ставит? Конечно, не про «борьбу за престол» и не про отношения Человека и Рока. Для Гарбачевского пространство трагедии — «внутреннее», иллюзорное (огромный надувной батут на сцене, раскрашенный черно-белыми полосками, от которых рябит в глазах, отсылает к оптическим иллюзиям).

Спектакль напоминает просторы Интернета, выдающего те или иные картинки по за­просу. Будто зритель видит сон увязшего в этом самом Интернете современника, который прочитал на ночь пьесу. Слуги Макбета, делающие харакири беременной героине, появляются на экране с огромными головами Чебурашки и котиков из «Hello Kitty». А когда Ольга Белинская в живом плане пропевает монолог богини Гекаты как звезда мюзикла, на экране бегут динозаврики из «Парка юрского периода». Гарбачевский разомкнул Шекспира как в архаические пласты культуры, так и в нашу компьютерную эпоху.

Театр взял перевод Анны Радловой 1930-х годов, лишенный поэтических красивостей. Приведем цитату из речи Гекаты: «Он будет в гибель вовлечен; / Пришпорит рок и смерть похерит, / Уму и счастью не поверит». И ведьмы, пророча заглавному герою высокие титулы, обращаются к нему без церемоний, повторяя: «Привет, Макбет!» Корней Чуковский, кстати, обвинял переводчицу в том, что у ее персонажей «короткое, больное дыхание», бессвязность речи. Сегодня в рубленых механистичных стихах Радловой слышится что-то от простодушных гугловских переводов.

Режиссер, кажется, хочет уловить в нашей эпохе остатки трагического напряжения. Оно возникает, когда смотришь на Ольгу Белинскую — леди Макбет на экране: холодноватая маска лица, гипнотизирующий взгляд рептилии — и вкрадчивый повелительный голос. (Вообще на экране от актеров не оторвать глаз, это европейский уровень игры, блеск! Чего, к сожалению, не скажешь про живой план.) А вот та же Белинская расхаживает в стильных нарядах по сцене как по подиуму, держа бутафорскую собачку, — и в контрапункте с видеорядом, от которого исходит жестокость, это создает вполне леденящий эффект.

Впрочем, если у Гарбачевского и ощущается дыхание Рока, то не мистического, а психоделического свойства. Публика видит картины, визуализирующие зависимость человека от фобий, комплексов, инстинктов, и многие зрители возмущенно покидают зал до окончания спектакля. Воплощена и шизофрениче­ская разобщенность человека. Макбет в исполнении молодого актера Алексея Фролова (он очень достойно справился с большой ролью) удивительно похож на свою жену, что подчеркнуто гримерами. Такое ощущение, что это две ипостаси одного героя.

В «Макбета» наверняка полетят критиче­ские стрелы: он порой тяжел по дыханию, граничит со штампами фестивального европейского театра; иные сцены чужеродны — например, выходы актеров из ролей и прямое обращение к зрителям. Спектакль неровен, хотя это принципиально: медитативное существование актеров сменяется истерикой — и обратно. В любом случае в петербургском репертуаре, который последнее время тяготеет к декларативности и прямолинейным смыслам, появился спектакль, заведомо уводящий зрителя от однозначной трактовки, выбивающий почву из-под ног. Здесь Шекспиру позволено быть смутным, провокативным и непроясненным. При всех вопросах к режиссеру это дорогого стоит.