«Ресторанный» скандал слишком затянулся

Дутый конфликт вокруг работы Бориса Григорьева «В ресторане», которую признали копией находящегося в коллекции Русского музея оригинала «Парижское кафе», продолжается

Кафе или ресторан?

Коллекционер Андрей Васильев обвинил Русский музей в продаже фальшивок. Пересказывать весь этот арт-детектив, описанный в различных версиях в многочисленных СМИ (в том числе и в «Вечернем Петербурге»), вряд ли стоит. А вот получить разъяснения о конфликте коллекционера и арт-дилера с музеем из первых уст наверняка интересно.

Евгения Николаевна Петрова демонстрирует оригиналы Русского музея и фальшивку Васильева, выполненные в люминесцентном и инфракрасном излучениях. Технику не обманешь!

О претензиях Васильева к Русскому музею рассказала нескольким журналистам заместитель директора ГРМ по научной работе Евгения Николаевна Петрова, чья репутация в музейном мире безупречна:

— Речь о скандале вокруг графической работы Бориса Григорьева, хранящейся в ГРМ с 1984 года.

Графическим даром Бориса Окунева, поступившим в Русский музей, занималась Елена Николаевна Селизарова, к сожалению, уже ушедшая из жизни. Она много лет работала в отделе рисунка. В 1986 году в музее состоялась выставка из коллекции Окунева. К выставке был издан каталог. Показывали мы не все картины, и «Парижское кафе» было только описано Селизаровой, причем с пометкой «Версия?» картины «В ресторане», воспроизводившейся в книге А. Бурцева о Григорьеве (1914 г.). Причем версией Селизарова считала работу из Русского музея, так как есть расхождения с воспроизведением.

Затем «Парижское кафе» было воспроизведено в каталоге выставки Бориса Григорьева, прошедшей весной 2011 года. Но на выставке ее также не было. Мы не имели к этой работе особого интереса. В нашей коллекции, как и в других, имеется слишком много картонов, гуашей, жанров. Их было просто очень много. Когда выстраиваешь экспозицию, делаешь отбор. Но никогда никому в самом страшном сне не могло присниться, что когда-то из-за этой работы разгорится сыр-бор.

Копия не могла быть сделана на территории Русского музея!

Евгения Петрова два с лишним часа рассказывала журналистам о скандале, к которому Русский музей не имеет никакого отношения, подкрепляя каждое слово документами.

— Г-н Васильев обвиняет Русский музей, в частности в письме министру культуры Мединскому, что здесь копирование поставлено на поток.

— Копирование этой работы никогда не делалось! В Русском музее налажена система пропусков. Всегда внос и вынос проверяет охрана. Есть специальный журнал, в котором непременно записывается вещь, которая копируется. Вообще что касается возможности копирования работ Бориса Григорьева: копия не могла быть сделана на территории Русского музея! Но утверждать со стопроцентной точностью, что Григорьев никогда не копировался, вряд ли кто-то может. Работа «Парижское кафе» была создана в 1913 году. Окунев купил ее в антикварном магазине в 1946 году. С 1946 по 1984 год работа находилась у него в частном собрании. Мы знаем от многих старых коллекционеров, как они любили меняться картинами на какое-то время. Практика была такая. И все эти разговоры о том, что Окунев так не поступал, — всего лишь разговоры. Кто может сейчас точно знать, что происходило с работой за столь долгие годы, целую сложную жизнь — с 1913-го по 1946-й, когда он ее купил, а потом с 1946 по 1984 год, когда она находилась у него в частном собрании? Ведь к нам коллекция попала лишь в 1984 году!

— Вам часто поминают историю с рисунками Павла Филонова…

— Там другая история, только внешне похожая, но в человеческом плане совсем, совсем иная. Евдокия Николаевна Филонова (Глебова), сестра художника, которая передала нам в блокаду рисунки во временное хранение, была очень наивным, добрым, можно даже сказать, святым человеком. Передавая работы на сохранение, 

Е. Н. Глебова заранее оговорила условие — по ее просьбе некоторые произведения Филонова она может забирать, чтобы кому-то показать, побыть с ними. И музей на это, естественно, шел, так как работы формально принадлежали Глебовой. Она верила тем, кто просил дать рисунки брата якобы ради изучения или любования и кто за эти годы мог воспользоваться ее добротой и сделать копии, разве просчитаешь?

— А чем так уж сильно отличаются васильевские работы от ваших? Сказали бы ему, что у него оригиналы, все были бы довольны…

— Да вот полезли с Васильевым, что не подлинники у него, подделки. А он никак не мог успокоиться, как же так ошибся — подделки купил? Начал переписку с судами. Один суд ему отказал, подал во второй. Потом опять, уже 31 июля, подал апелляцию. Написал письмо Мединскому, излагая свои фантазии.

Но мы-то всегда исходим из знаний, высокой квалификации наших сотрудников. Как можно все это перечеркнуть ради того, чтобы успокоить Васильева? Да кого угодно? Мы стали проводить исследование. Сняли и нашу работу, и его в инфракрасном излучении, потом в люминесцентном. Вот посмотрите: снимали работы Григорьева 1913 года. Это Русский музей: «Сказка», «Зебра». Берем васильевскую работу. Похожи только внешне, при осмотре невооруженным глазом. В инфракрасном и люминесцентном излучении — расхождения колоссальные! У Григорьева обобщенно, лаконично, ярко. У Васильева — какая-то суета, грязь, серость. Если посмотрим Григорьева этого периода, нигде не увидим суеты, мельтешения, дробности. Он был блестящим рисовальщиком. Он не делал грязи. А тут некий неизвестный художник, лишенный силы великолепного дара Григорьева, копирует только поверхностно. Но снизу, откуда растет картина, ему не удается это сделать, это невозможно, для этого нужно обладать не только блестящей рисовальной школой, но и даром.

Васильев сначала отправился в Центр Игоря Грабаря. Там отказали — подделка, говорят, сто процентов. Он к нам — и мы тоже отрицаем, что это оригинал. Кроме того, в работе, принадлежащей Васильеву, использованы пигменты, появившиеся в 30-х годах. До этого их просто не было. Химические формулы красок, которые некий художник употреблял в картине Васильева, в 1913 году просто не существовали, их еще не было в природе!

Изучаем работу, принадлежащую Васильеву, дальше. Сравниваем с бурцевской работой, опубликованной в журнале. Берем, к примеру, деталь, которая называется «рисунок ткани на шляпе». Что касается световых бликов на ее перчатках, то это не вопрос цвета. Бурцевский журнал — да, действительно черно-белый. Как можно черно-белое изображение, спрашивает Васильев, сравнивать с цветным? Мы отвечаем, что это всего лишь вопрос свето-теневой моделировки.

Я прекрасно понимаю огорчение коллекционера, но при чем же тут Русский музей?

— Г-н Васильев говорит, что будет требовать проверки фондов...

— Это нас не пугает. После истории с Эрмитажем к нам первым пришли с проверкой. Никаких нарушений не нашли. Но из рабочего процесса мы были надолго выбиты.

Все рассказы Евгении Петровой об этой запутанной истории, в отличие от голословных обвинений г-на Васильева, были подкреплены килограммами документов, а также образцами работ Бориса Григорьева, как поддельных (исходящих от Васильева), так и настоящих, находящихся в коллекции Русского музея. Отличить копию от оригинала на фотографиях, сделанных в люминесцентном и инфракрасном излучениях, было несложно даже журналистам. Когда Васильев после первой информации о том, что его работа поддельная, обратился за научной консультацией в Русский музей, работу «В ресторане» там тоже признали фальшивкой.

Основываясь на такой шаткой формулировке — что васильевскую работу когда-то якобы признала оригиналом Елена Баснер, работавшая в Русском музее, — Васильев решил возложить вину на Русский музей. (Евгения Петрова заметила, что Баснер не только работала не в фонде графики, а в фонде живописи, но и ушла из музея в 2003 году, тогда как г-н Васильев купил работу в 2009 году.)