Синева иных начал

Впечатления от фестивальной осени

Финансовый кризис, ясное дело, сказывается на всех сферах жизни, театре в том числе. Произошло это и с театральными фестивалями осени — XXV «Балтийским домом» (который завершится 14 октября «Борисом Годуновым» Эймунтаса Някрошюса) и более молодым IX Александринским фестивалем, завершившимся только что.

Кюлли Таэтамм (Эрика) и Тыннь Ламп (Оскар) в спектакле Эльмо Нюганена "Я люблю немку". Фото: Сиим Вахур

В сравнении с прошлыми годами программы главных театральных форумов Петербурга стали заметно разреженнее. Меньше известных имен -- или такие известные имена, которых с петербургским театром давно связывают дружеские отношения, гораздо более сильные, чем финансовые (как, например, в случае с тем же Някрошюсом или Римасом Туминасом, которые стали уже символами «Балтийского дома»). 

В фестивальной афише этого года выделились спектакли простые по внешним средствам, где все сосредоточено на актере, который существует в разреженном, а то и вовсе пустом сценическом пространстве. Вероятно, это тоже связано с финансовыми условиями: все-таки в экономически трудные времена фестивали спасаются «театром на чемоданах». Но важно другое: внешне скромные спектакли в содержательном отношении часто давали фору технически оснащенным постановкам большой формы. 

Тайваньский моноспектакль «Король Лир» продемонстрировал глубокий диалог современного артиста (актер и режиссер Ву Хсинг-Куо) с традицией пекинской оперы; в то время как в китайском спектакле «Жизнь в театре», этой многофигурной хореографической композиции, национальная культура была выставлена в экспортно-сувенирном свете. Моноспектакль «Дао» по тексту Клима в постановке Алексея Янковского, где актриса Гала Самойлова существует почти бесплотно, не сразу, но все-таки околдовал своей призрачностью (и остается порадоваться, что в репертуаре Новой сцены Александринки появилось это название); контрапунктом к этому -- итальянский «Вишневый сад» режиссера Луки де Фуско, где мысль о призрачности и хрупкости чеховских персонажей и жизни как таковой повторялась так определенно, что в памяти всплывали архаичные приемы советского театра. 

Это названия из александринской афиши. А что касается «Балтийского дома», то и здесь лучшие впечатления были связаны с малым форматом и простыми сценическими средствами. На малой сцене с успехом прошел «Голодарь» Някрошюса по Кафке (вильнюсский театр «Мено фортас»), где веет прежним Някрошюсом, времен «Макбета» и «Отелло», когда Някрошюсу удавалось буквально росчерком своего режиссерского пера завлечь зрителя в свой мир. В «Голодаре» нет той «читаемости» смысла и дидактичности, которые были в спектаклях Мастера последних лет («Рай» или «Книга Иова») и которые затрудняли диалог со зрителем. Есть лирика души, свободное режиссерское дыхание, как будто на наших глазах переводящее строчки Кафки в сценический текст — с помощью уникальной актрисы Виктории Куодите.

Одним из лучших фестивальных спектаклей стала работа Эльмо Нюганена «Я любил немку» (таллиннский «Линнатеатр») по роману Антона Тааммсааре. Тот случай, когда лаконизм внешних средств тонко сопряжен с содержанием спектакля. 

Эстония 1930-х годов. Молодой эстонец и немецкая девушка, обедневшая баронесса, влюбляются друг в друга, но их отношениям не суждено вылиться во что-то большее, чем душевная привязанность. Почему? -- сложно объяснить в пересказе спектакля, но, пожалуй, основная причина — система условностей общественных и личных. Оскар эстонец, а значит, в глазах своего народа он породнился бы с немцами, то есть недавними оккупантами. Эрика баронесса, и в глазах ее дедушки ее возможный брак с Оскаром мезальянс. Он «слишком вежлив», по словам Эрики, чтобы проявить мужскую дерзость (заявить о желании физической любви). Но и Эрика дает дедушке одну клятву, соблюдение которой в результате приводит к разлуке влюбленных. В общем, на глазах зрителя сильное искреннее чувство вязнет в условностях, лишая героев возможности быть счастливыми. 

Казалось бы, как современному человеку, изъеденному цинизмом и наделенному совсем другими взглядами на отношения мужчины и женщины, понять «правду чувств» этих героев? Это происходит во многом благодаря эфемерности материи спектакля. Ведь вся история, рассказываемая со сцены, воспоминание, внутренний монолог, а не объективная реальность. Поэтому понятно, почему отношения Эрики и Оскара показаны акварельно-идеализированно, вразрез с современными ритмами жизни. Понятно, почему режиссер всячески избегал материальной плотности спектакля: лучи прожекторов в темном пространстве — вот вам и аллея свиданий, пара возникших как из воздуха стульев — вот и комната в доме дедушки. 

Но самое главное — эту «правду чувств» понимаешь благодаря невероятной душевной чистоте актеров. Кюлли Теэтамм (Эрика) и Тыннь Ламп (Оскар) играют почти детей — только без инфантилизма, почти неземных существ. Это не то внешнее обозначение «уходящей натуры», которое есть в итальянском «Вишневом саде». Это тот внутренний свет, который нельзя сыграть специально. И воздушная легкость оттеняет всю трагичность сюжета. 

Видеть такую ювелирную выделку актерской игры дорогого стоит. Спасибо Эльмо Нюганену, который напомнил, что подлинный театр может быть таким — перед тобой два актера на совершенно пустой сцене, и между тобой и ими возникает то магическое состояние, которое сложно выразить словами.