«Уж лучше мы будем убивать на сцене, чем вы в жизни!»

Об итогах XXII Международного фестиваля «Балтийский дом»

Открывшийся «Божественной комедией» классика литовской режиссуры Эймунтаса Някрошюса, этот крупнейший на сегодня в Петербурге смотр достижений современного театра завершился спектаклем другой литовской знаменитости — «Мирандой» Оскараса Коршуноваса по мотивам шекспировской «Бури».

Фестиваль завершился спектаклем литовской знаменитости Оскараса Коршуноваса «Миранда», поставленным по мотивам «Бури» Шекспира Фото: Дмитрия Матвеева

Коршуновас в мельчайших бытовых подробностях реконструировал на сцене интеллигентский быт середины 80-х с его вечным «Лебединым озером» по черно-белому телевизору и «Голосом Америки» сквозь радиопомехи, превратив Просперо в книгочея-изгнанника, советского диссидента, а Миранду сделав его полупарализованной дочерью. Но эпоха и быт стали только предлагаемым обстоятельством, идеальной моделью для того, чтобы внутри нее на примере нежных и травматических взаимоотношений отца и дочери показать историю побега из «клетки» обездвиженного тела и из «клетки» сознания, преодоления несвободы — в иллюзии, в игре.

Фестиваль все больше наращивает объем, не столько вширь, сколько вглубь. В итоге основная программа, в которой спектакли «первачей» режиссуры (Някрошюс, Коршуновас, Жолдак, Люк Персеваль, Ежи Яроцкий) — только верхушка айсберга. Его «подводную» часть составил целый ряд дополнительных программ. 

Здесь и «Петербургский кейс»: ярмарка-презентация молодых театров Петербурга (лаборатория «On.театр», Театр Post, «Мастерская» Григория Козлова, Петербург­ская документальная сцена), показавшая, как до неузнаваемости изменилась картина театрального Петербурга за последние 2 — 3 года, ушла в лабораторию, расцвела в полуподвалах. Насколько серьезно изменилось соотношение сил между «серьезными» академическими театрами и скромными малобюджетниками-аутсайдерами. И если раньше такие проекты неминуемо попадали под крыло «старших братьев» и в итоге поглощались ими, то сейчас стремятся автономизироваться, сохранить индивидуальность за счет грантовой поддержки. 

И «Театральный фрэш»: программа-презентация европейских театральных школ  Франции, Германии, Польши, Литвы, России. Все это дает возможность посмотреть, как вырастает театр: из аудитории в лабораторию, из лаборатории — на большую сцену.

И представленный достаточно полновесно политический театр. Молодой Театр на улице Гертрудес (Рига) показал своих «Легионеров», историю экстрадиции из Швеции в Россию латышского легиона в 1946 году, в формате заразительного агиттеатра, где двое актеров-ведущих постоянно провоцировали зрителей делать свой выбор, занимать индивидуальную позицию, далекую от черно-белого «за» и «против», по отношению к представляемым событиям. Документальная сцена показала «Антитела» про убийство антифашиста Тимура Новикова, в основе которого интервью реальных участников событий. А  театральный критик из Эстонии сделала видеопрезентацию проекта Театра «099» — грандиозной художественной мистификации парламентских выборов.

Театр сегодня хочет быть травмирующим, жестким, острым. И каждый из представленных проектов решает проблему «остроты» по-своему — художественными или социально-злободневными средствами. Но лучше всего процессы, происходящие сегодня в нем, сформулировал все тот же Андрей Жолдак на стартовой пресс-конференции: «Вы всё еще хотите видеть «Дюймовочку»? Тогда вам не сюда. Уж лучше мы будем убивать на сцене, чем вы в жизни».

Призы фестиваля

•  Приз прессы имени Леонида Попова, многолетнего сотрудника «Вечернего Петербурга», замечательного театрального критика, ушедшего из жизни в расцвете лет, получил спектакль «Вишневый сад» (Театр «Талия», Германия) режиссера Люка Персеваля.
•  Приз зрительских симпатий — спектакль «Божественная комедия» Эймунтаса Някрошюса (Театр «Мено Фортас», Литва).
•  Приз дирекции фестиваля — спектакль «После битвы» режиссера Пиппо Дельбоно (Театр «Эмилиа-Романья», Италия).

Даниэль Ольбрыхский в спектакле «Король Лир»

Даниэль Ольбрыхский: Я дважды отмечен Станиславским

Нынешний «Балтдом» был приурочен к предстоящему 150-летию Станиславского, чье имя во многом определило содержание и антураж фестиваля. Президент фестиваля Андрей Ловягин учредил одновременно шутливую и серьезную премию «Верю!», которая вручалась лучшим актерам из участников программы этого года. Ее получил и Даниэль Ольбрыхский.

Если на какой-то спектакль фестиваля «Балтийский дом»-XXII и было практически невозможно попасть, то это, конечно, «Король Лир» режиссера Кшиштофа Ясиньского (краковский театр СТУ). Почему? Ответ простой: Лира играл Даниэль Ольбрыхский. Поэтому перед спектаклем в театре можно было услышать ностальгические разговоры: о его невероятной популярности у советских зрителей, о фильмах, в которых он снимался, о ролях. Ольбрыхский — из тех, благодаря кому у польского кино есть свой «золотой век». И кто сделал фильмы Польши достоянием мирового кинематографа.

После вручения премии корреспондент «ВП» Евгений Авраменко узнал у знаменитого актера, что он думает о системе Станиславского и о театральных критиках.

— Пан Даниэль, вы ведь уже получали одноименную премию…
— Да, премию «Верю!» имени Станиславского — на Московском международном кинофестивале. Это было лет пять назад. Представьте себе, до меня ее лауреатами становились Джек Николсон, Мерил Стрип, Жерар Депардье, Фанни Ардан. И вот теперь здесь, в Петербурге (смеется). То есть я дважды отмечен Станиславским. Город ваш я очень люблю, с первого приезда сюда в шестидесятых. И до сих пор одним из сильнейших впечатлений остается для меня «Идиот» Георгия Товстоногова с Иннокентием Смоктуновским.

— Фестиваль «Балтийский дом» в этот раз ставит вопрос о традициях Станиславского в наше время. Что вы об этом думаете?
— Для меня он самый великий и теоретик, и практик театра. К сожалению, многие сегодня пренебрегают его достижениями. Выходят на сцену, до этого даже не взяв в руки книгу Станиславского. Даже не зная, кто он. Конечно, есть, наверное, актеры — в Японии, Индии или… Аргентине, — которые и не слышали про него, но играют так, как Константин Сергеевич мечтал. Не знаю, кстати, читал ли его Депардье или Роберт Де Ниро, но им это и не нужно. Самое главное: актер должен быть внутренне очень свободным. Тогда режиссеру будет интересно и роль получится вне зависимости от того, что это за режиссер: тот, который дает артисту возможность искать, предлагать, импровизировать — или который выстраивает рисунок спектакля вплоть до движения мизинца.

Я, признаюсь, почитал Станиславского, но немного. Так устроена наша профессия, что на чтение мало времени остается. Суметь бы выучить наизусть пьесу — да вот того же «Короля Лира»… Вот кто действительно должен хорошо знать его труды — это критики. Потому что, читая иные статьи, рецензии, удивляешься, как этот критик вообще может писать о театре. Абсолютное непонимание законов творчества. 

Перформанс московского художника-экспериментатора Андрея Бартенева был посвящен чеховским «Трем сестрам» Фото: Александра Такмазиса

Андрей Бартенев: «Три сестры» преследовали меня с юности!

Перформанс «Три сестры. Действие 1» стал одним из самых интригующих «номеров» программы нынешнего «Балтдома»

Известно было, что почти бессловесное действо развернется в стерильном белом пространстве, а все герои будут в трусах. Но внимание искушенных задело другое — это проект московской «Открытой сцены» на Поварской, а этот адрес ассоциируется со взрывом в искусстве: начиная от Студии Мейерхольда и включая программные спектакли Анатолия Васильева, сыгранные здесь же. Режиссером проекта был назван Андрей Бартенев. 

Корреспондент «ВП» Евгений Авраменко побеседовал с известным художником-экспериментатором о том, как он работал над пьесой Чехова.

— Чеховские сюжеты воспринимаются уже как часть мифологии театра. И даже смотря ваших радикальных «Трех сестер», вспоминаешь фото прежних спектаклей по этой пьесе, какие-то мизан-сцены, образы. Для вас имел значение некий культурный код пьесы?
— Нет. Вряд ли «Три сестры» стали мифом. Я не хожу в театр: насмотрелся в юности. Мне повезло: я видел спектакли Товстоногова, ТЮЗа времен Корогодского. И это настолько сочеталось с моей детской — юношеской впечатлительностью, что позже, когда театр стал меняться, уходя в безысходный трагизм, я занялся изобразительным искусством. Исторически сложилось, что в середине 80-х — начале 90-х прогрессивное искусство на фоне оставшегося соцреализма было в зачаточном состоянии. Необходим был революционный взрыв. Я взрывы очень люблю — и бросился туда, забыв театр как отжившую форму. 

— Как вы работали с текстом Чехова?
— С текстом — никак. «Три сестры» преследовали меня с юности. Написав концепт и получив одобрение департамента культуры Москвы, я перечитал пьесу и ужаснулся: какой чужой для меня текст. С одной стороны, мне уже надо работать, с другой — я хочу это, а с третьей — зачем это нужно? И я сказал себе: отдам свое тело и разум интуитивным потокам. И эти потоки помогли. Они стали как бы выбрасывать на поверхность некие острова, и я превратился в путешественника, попадающего с одного острова на другой. И структура моего произведения сама себя проявила. Оно превратилось в самостоятельный организм. Материя моего перформанса связана с пьесой, как кровь с плотью. Лиши тело крови — и оно умрет.

Мой принцип работы над перформансом такой. Придумываю ситуацию и название. Например, я делал «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России»: само название многое подсказало. А дальше насыщаю ситуацию персонажами, придумываю сюжетные линии. Также и с «Тремя сестрами». Определив условия игры, я понял, какая нужна хореография, какая сценография, какие исполнители. Был кастинг, по окончании которого Лариса Александрова, наш хореограф, спросила: «Андрей, что делать будем? Все, кого мы выбрали, такие разные: один длинный, другой маленький, третий плотный, кто-то поет, кто-то вообще не танцует». Так это замечательно. Двое из них — балетные танцовщики. Выводим их на сцену и ставим рядом того, который хорошо боксирует. И появляются отношения, тема, конфликт. Главное, чтобы в основе работы лежало доверие всех нас друг к другу. Тогда все получится.