Владимир Светозаров: Многие шариковы восхищаются фильмом «Собачье сердце» и не понимают, что он про них

Художник-постановщик кино,одна из самых редких, непубличных и загадочных профессий.

Может быть, именно поэтому и сами представители этой профессии тоже кажутся людьми удивительными, во многом непохожими на других. Надо сказать, что иногда это впечатление оказывается абсолютно верным. Корреспондент «Вечёрки» убедилась в этом лично, побеседовав с художником-постановщиком киностудии «Ленфильм» Владимиром Светозаровым, создателем десятков картин, в числе которых культовые «Собачье сердце» (режиссер Владимир Бортко), «Фантазии Фарятьева», «Чужие письма», «Объяснение в любви» (Илья Авербах), «Пацаны», «Ключ без права передачи» (Динара Асанова), и многих других. В фильмографии народного художника России, лауреата Государственной премии, обладателя кинематографических премий «Ника», «ТЭФИ», «Золотой орел» — более 40 работ.

К вещам и деньгам отношусь безразлично

— Владимир Иосифович, вы росли в известной кинематографической семье...
— Правда. Отец мой — выдающийся, не боюсь этого слова, советский кинорежиссер Иосиф Хейфиц. А мама, Ирина Владимировна Светозарова, была редкой красоты женщина. В юности она ездила на велосипеде по Красной площади на сталинских парадах. Выбирали для этого сами знаете каких девушек: загорелых, стройных, здоровых. Родители воспитанием моим и моего брата занимались мало — мы были предоставлены сами себе, никто нас за ручку не водил ни в какие кружки, не заставлял играть на скрипке. Так я понял, что лучшее воспитание — это личный пример. Когда я смотрел на своих родителей, поражался их любви. Во всю жизнь я не видел их ни разу раздраженными, злыми. Ни одного скандала, ни одного оскорбления в адрес друг друга. Это было абсолютно исключено в семье. Не то чтобы они были такими «пушистыми», просто они по-настоящему любили друг друга. В доме всегда было чисто, но не так истерично чисто, как у современных мещан, а, можно сказать, духовно чисто. Никаких дрязг и сплетен, и даже воздух всегда был свежий — отец держал окна нараспашку, эта привычка передалась и мне.

Отец, Герой Социалистического Труда, лауреат Сталинских премий, первый секретарь Союза кинематографистов СССР и знаменитый кинорежиссер Иосиф Хейфиц по блату устроил меня на «Ленфильм» — бутафором 3-й категории. Тогда вообще на студию можно было устроиться только по блату. Бутафор 3-й категории — это самая низшая должность на студии. Я пришел на «Ленфильм» в 15 лет — рано закончил школу, потому что начал учиться сразу со второго класса. До армии работал бутафором, по возвращении стал декоратором. Был жесткий порядок: чтобы из декоратора 3-й категории перейти на вторую, надо было отработать в трех картинах. Чтобы из второй перейти в первую — на пяти картинах.

— Многие думают, что все знаменитые советские режиссеры были состоятельными людьми и пользовались различными благами, недоступными простым смертным. Просторные квартиры и дачи, «Волга» с личным шофером, поездки за границу. Так и было?
— Детство мое прошло в то время, когда в Советском Союзе был так называемый малокартинный период: вся страна выпускала за год одну-две, от силы три картины. Назывались они «Мичурин», «Пирогов» и т. п. Отец был режиссером «Ленфильма», но семья наша жила бедно, и я рос вовсе не барчонком. Помню, родители спали на матрасе, установленном на четырех кирпичах. Меня мыли в железной ванне, а потом ставили ее в углу комнаты — мы жили на последнем этаже, и крыша протекала. До сих пор помню этот звук: целый день — как метроном, это в детскую ванночку капает вода. Книжек у родителей было штук двадцать, и стояли они на полке, которую отец выпилил сам и покрасил марганцовкой. Он вообще был любитель самодельных вещей, весь наш дом наполняли его самоделки — трогательные, смешные, наивные, но он очень любил их.

— Существует мнение, что дети, выросшие в небогатых семьях, как никто другой, умеют ценить деньги.
— У меня нет ни гаража, ни норковой шапки, ни плеера, ни спутниковой антенны, ни костюма, галстука или портфеля. Я безразлично отношусь к вещам и к деньгам. Считаю, что это естественное состояние нормального человека — не обращать внимания на деньги. Меня, например, совершенно не волнует машина. У меня автомобиль «Нива» 1996 года. Одна девушка была искренне удивлена, спрашивала: как это, ты живешь не на Невском проспекте?! Нет, говорю, в спальном районе. Никто, даже злые языки, не сможет упрекнуть меня в том, что я алчный, корыстолюбивый, занимаюсь накопительством. И отец мой был абсолютно безразличен к вещам (что всегда вызывало возмущение мамы, она была модница). Когда отца отправляли на Каннский кинофестиваль — уже знаменитого режиссера, у кого-то из друзей срочно заняли пиджак. Главное богатство и главная защита от всех бед — чистая душа и веселое нутро, а не деньги на счете.

Какие тапочки носил поручик?

— Каковы же задачи художника-постановщика в кино?
— Чтобы не отвечать глубокомысленно и псевдонаучно, приведу простой пример. Я работал с отцом над экранизацией повести Куприна «Поединок». Сценарий начинался так. Поручик проснулся и встал. В голове у него мутно после вечера в офицерском собрании. Он подходит к окну, закуривает, гасит папироску, подходит к умывальнику, окатывает голову холодной водой и снова ложится в кровать. Как это материализовать? Я должен разобраться, где мог квартировать поручик в начале века — в частном доме, гостинице или казарме? Спал он — в кальсонах, семейных трусах или нагишом? Встал — надел домашние тапочки с помпончиками или влез в сапоги, или пошел босиком? Закурил — что он закурил? От чего прикурил? Были тогда серные спички или фосфорные? Умылся — что представляет собой умывальник? Поливал ему денщик или сам поручик каким-то образом умывался? Вот — всего только два-три предложения в сценарии порождают столько вопросов!

— Художник картины — тот человек, который должен ответить на эти вопросы?
— И материализовать их в кадре, превратить в реальные вещи. Недаром режиссер Андрей Кончаловский говорит, что для него работа с художником важнее, чем с остальными членами съемочной группы. Потому что художник создает мир, в котором существуют герои. Это очень важно. Интерьер, в котором живет персонаж, может рассказать о том, какой это человек, гораздо больше, чем закадровый литературный текст. Тонкий художник, которым вроде бы с каких-то пор меня стали считать, должен все это передать с помощью каких-то неодухотворенных вещей. Поэтому художник в кино должен знать материальную культуру, историю, архитектуру, мир вещей — без этого никак. В тяжелых случаях привлекаются консультанты, но в принципе художник должен быть очень образованным человеком, знать досконально историю, быт.

Достоевских среди современных авторов не замечено

— Вы много работаете с Владимиром Бортко. Почему он так тяготеет к экранизации классики? Когда появится хотя бы один фильм уровня картины «Собачье сердце», но о современной жизни, о современных героях? Такой, что сразу будет выучен наизусть и разобран на цитаты?
— Могу смело ответить за Бортко, потому что не раз эту тему обсуждали. Напиши кто-нибудь из современных авторов как Достоевский, Булгаков, — Бортко непременно поставил бы. Но современные авторы не дают такого вдохновения, не рождают желания их сценарии экранизировать. Нет достойного материала. А «Собачье сердце», надо отдать ему должное, фильм, который видели все, и никто не сказал, что это «так себе кино». Не случайно за эту картину Бортко получил звание народного артиста, а я — по касательной — народного художника РФ. Удивительное дело, но многие шариковы в жизни восторгаются этой картиной, не понимая, что она — про них.

— Тогда объясните, зачем снимают кино по бездарным сценариям, написанным бездарными авторами? Я тут слышала точку зрения одного режиссера, мол, какой зритель, такое и кино. Но это вряд ли. Когда по телевизору показывают, например, «Мимино» или «Старший сын» с Евгением Леоновым, вся страна сидит у экрана — вот такой у нас зритель, получается.
— Вот смотрите: все проклинают советскую цензуру, но во всей этой многочисленной армии редакторов были не только тупоголовые, но и талантливые и думающие люди, которые понимали: вот этот сценарий бездарный, не надо его ставить, вот этот актер бездарный, не надо его снимать. Редактура была мощным инструментом. Многие талантливые люди так или иначе прорвались, а если бездарные — туда им и дорога. Мы как-то среди реквизита нашли стенограмму одного художественного совета 1982 года, в которой было выступление маститого уже тогда режиссера, поставившего один хороший фильм, а остальные — просто никакие. Обсуждалась картина никому не известного постановщика Александра Рогожкина. «Кто он такой этот Александр Рогожкин? Зачем он стал снимать кино? Почему эти молодые хотят все разрушить? Кем он раньше был?» Голос из зала отвечает — художником-декоратором. «Вот пусть бы и оставался художником-декоратором», — заявляет маститый режиссер. Тогда Рогожкина заклевали на худсовете, но он снял-таки хорошие фильмы. Сейчас же нет никакого сита, через которое просеивались бы работы. Любой человек, если есть деньги, может прийти и ставить кино. Никто не будет спрашивать — о чем и для чего. Деньги есть — давай, вот тебе группа — снимай! Вот у талантливого Юрия Клепикова, автора сценария фильма «Не болит голова у дятла», денег нет. Живет себе в деревне, пьет молоко, а вечерами водочку. Он вычеркнут из кино. А приходят ребята с бабками и — снимают бездарные фильмы.

Избранная фильмография:

«Не болит голова у дятла» 1975

«Чужие письма» 1975

«Единственная» 1975

«Ключ без права передачи» 1976

«Объяснение в любви» 1977

«Фантазии Фарятьева» 1979

«Блондинка за углом» 1983

«Пацаны» 1983

«Собачье сердце» 1988

«Хрусталев, машину!» 1998

«Восток — Запад» 1999